کمدی

کمدی   Comedy

نوع دوم ادب دراماتیک ، کمدی Comedy است. کمدی اثری است نمایشی که توجه بیننده را به خود جلب می کند و باعث سرگرمی می شود.

درست است که هدف از کمدی خنده و تفریح است، اما فی الواقع در آن مسایل جدی در پرده ی شوخی نموده می شود. در کمدی، شخصیت قهرمانان و شکست هایشان بیشتر، جنبه ی شوخی، شادی و سرگرمی دارد و معمولاًبیننده بدان توجه جدی نمی کند. تماشاگر از قبل می داند که فاجعه ی بزرگی اتفاق نخواهد افتاد بلکه سیر حوادث در جهت کامرانی قهرمان یا قهرمانان است.

ارسطو می نویسد: «کُمدی تقلید و مُحاکاتی است از اطوار و اخلاق زشت، نه این که توصیف و تقلید بدترین صفات انسان باشد؛ بلکه فقط تقلید و توصیف اعمال و اطوار شرم آوری است که موجب ریشخند و استهزاء می شود. آن چه موجب ریشخند و استهزاء می شود امری است که در آن عیب و زشتی هست، اما آزار و گزندی از آن (عیب و زشتی) به کسی نمی رسد.»

کمدی، اصالتاً باید نمایش باشد، اما در اینجا هم مانند تراژدی، نمونه هایی در دست است که غیر نمایشی است. برخی محققان منشاء کمدی را هم مانند تراژدی، آییـن های مذهبی مربوط به دیونوسوس - خدای یونانی -دانسته اند. در اینجا باید اشاره کرد که مراد از لفظ کمدی در اسامی کتب مشهوری از قبیل «کمدی الهی» دانته یا «کمدی انسانی» بالزاک نوع ادبی کمدی نیست.

محققان و منتقدان فرنگی کمدی را به چهار قسم تقسیم کرده اند:

1-  کمدی رمانتیک: که اوج آن در آثار شکسپیر و نویسندگان دوره ی الیزابت است. این نوع کمدی مشتمل بر حوادث و ماجراهای عاشقانه ی زنی است که قهرمان کمدی است. البته این عشق علی رغم همه ی مشکلات و موانع به شادکامی می انجامد از نمونه های معروف این نوع نمایشنامه، «رؤیایی نیمه شب تابستان» و «همان طور که او را دوست دارید((As you like it» از شکسپیر است.

به نظر نورتروپ فرای در کتاب آناتومی نقد، ژرف ساخت اساطیری کمدی رمانتیک، جشن های باستانی پیروزی بهار بر زمستان است.

2- کمدی طنز Satiric Comedy: در این نوع کمدی، کسانی که قوانین اخلاقی و اجتماعی را مراعات نمی کنند مورد تمسخر واقع می شوند و نویسنده از بی نظمی های اجتماعی انتقاد می کند. پایان این گونه نمایشنامه ها شاد نیست و دغلکارانی که قهرمان کمدی هستند، معمولاً سرنوشت خوبی ندارند.

3- کمدی رفتار Comedy of Manners: این اصطلاح بر مبنای آثار شکسپیر از قبیل کمدی «هیاهوی بسیار برای هیچ» وضع شده است. در پاره ای از این نوع کمدی ها از اعمال زشت بزرگ زادگان و توطئه های طبقات اشراف سخن رفته است. تأثیر شادی بخش Comic Effect آن در گرو مکالمات خنده داری است که مابین شخصیت های احمق و گول رد وبدل می شود. در این گونه کمدی، قراردادها و رسوم اجتماعی مورد بررسی قرار می گیرد. یکی از این مسائل نزاع های عشقی Duel Love است. موضوع دیگر، رفتار شوهران حسود نسبت به همسران خود است. نمونه ی این گونه کمدی «اهمیت ارنست بودن» اثر اسکار وایلد است. برنارد شاو و سامرست موام هم به این شیوه آثاری آفریده اند.

4- فارسFarce: اثری است که خواننده یا بیننده را از صمیم دل به خنده وامی دارد و از این رو به آن کمدی سبک گفته اند و امروزه بر این شیوه فیلم های سینمایی سبک و خنده داری می سازند (مخصوصاً آمریکاییان). در اثر فارس  قهرمان را یا خیلی بزرگ می کنند و یا خیلی کوچک و او را در موقعیت های خنده آوری قرار می دهند. مولیر آثاری به این شیوه دارد. فارس گاهی به عنوان یک داستان فرعی (اپی زود) در انواع دیگر کمدی دیده می شود.

البته در کتبی که در مورد کمدی نوشته شده است، تقسیمات و اصطلاحات دیگری هم مشاهده می شود. مثلا کمدی اخلاط اربعه Comedy of Humours کمدی ای است که در آن عدم تعادل یکی از اخلاط (سودا، صفرا، بلغم، خون) قهرمان را دچار یکی از امراض کرده است. کمدی احساساتی کمدی ای بود که در پایان قرن 17 در انگلستان پیدا شده بود و در آن هدف این بود که بیننده را به جای خنده، به گریه بیندازند. این شیوه بعدها در فرانسه هم معمول شد. همچنین از نظر موضوع هم تقسیمات متعددی کرده اند، مثلاً در تئاتر پوچی هم آثار کمیک وجود دارد. یا کمدی های چخوف جنبه ی اجتماعی دارد. برخی از منتقدان به طور کلی کمدی را به دو قسم، تقسیم کرده اند:

1-     کمدی عالی یا سطح بالاHigh Comedy  که باعث خنده ی روشنفکران می شود و در آن طنزهای ظریف سطح بالایی است.

2- کمدی پست یا عامیانه یا سطح پایین Low Comedy که در آن جاذبه های روشنفکری نیست و شوخی های مبتذل و جوک های زشت دارد، مثل سیاه بازی ها.

آخرین اصطلاحی که با توجه به مباحث نقد ادبی غربیان مطرح می کنیم اصطلاحات « تنوع  و تسکین»Comic Romic  است و آن طرح شوخی ها و نمایش صحنه های شاد در یک اثر جدی تراژیک است. این شگرد باعث تنوعی در نمایش می شود و اندکی از آلام بیننده را که بر اثر ترس و شفقت ایجاد شده است می کاهد. تنوع و تسکین در صحنه ی قبرکن ها در نمایشنامه «هملت» و نیز درنمایشنامه مکبث در صحنه ی مربوط به حمال های مست بعد از قتل پادشاه مشاهده می شود.

نمایشنامه ی کمیک به این اشکال فرنگی در ایران وجود نداشته است. اما قطعات کوتاه منظوم یا منثور در طنز و انتقاد از مفاسد اجتماعی، طبقات و اصنافی از مردم در ادبیات ما هست، مثلاً در آثار عبید. مثنوی های مشتمل بر طنز و هجو هم در ادبیات ما کم نیست. مثل کارنامه بلخ سنایی و همچنین در انواع شعر فارسی نوعی است که به آن شهر آشوب می گویند و از فروع هجو است. اما هیچ کدام از اینها را نمی توان نوع ادبی کمدی محسوب داشت که ذاتاً باید جنبه ی نمایشی داشته باشد. تنها مورد مشابه که فقط جنبه اجرایی داشته است نه کتابتی، نمایش های معروف به « تخته حوضی » است که می توان آن را با «کمدیا دل آرته» Commedia Dell,Arte مقایسه کرد. این اصطلاح ایتالیایی به همین شکل در همه ی زبان ها مستعمل است. این نوع کمدی در قرن 16 و 17 و 18  در ایتالیا بسیار رایج بود. بازیگران که ماسکی بر چهره داشتند، در وسط بازی بدیهه سرایی می کردند. برخی از قهرمانان و بازیگران این نوع نمایش معروفند که از آن میان آرلکن را می توان نام برد. در نمایش تخته حوضی هم بازیگران چون کاکاسیاه با بدیهه گویی های خود، موضوعات نمایشی را از حالت ثابت و تکراری خارج کرده، هر بار به نحوه تازه و سرگرم کننده ارائه می دادند. در خاتمه لازم است اشاره کنیم که ابوبشر متـّی مترجم فن شعر و دیگر قدما از جمله ابن رشد قرطبی، معنی کومودیا را مانند تراگودیا نمی فهمیده اند و از این رو آن را به هجو ترجمه کرده بودند که نزدیک ترین معنی به کمدی است.

کلیات مباحث دستوری

کلیات مباحث دستوری . ضمیر . صفت . قید . حرف، شبه جمله . گروه واژه، واژک . نقش گروه ها و واژه ها . مسند . تمیز . منادا . صفت، مضاف الیه، بدل، معطوف، تأکید . مقوله های هفتگانه و نقش ها . تغییر مقوله . ژرف ساخت ، رو ساخت ضمیر می توان به جای آوردن اسم، واژه ای آورد که جانشین اسم شود. مثلاً به جای مرد رفت. می توان گفت: او رفت. و به جای شیشه شکست. می توان گفت: این شکست. در این جمله ها «او» و «این» به جای اسم نشسته اند و جانشین اسم شده اند. واژه ای که جانشین اسم می شود و با آوردن آن، دیگر خود اسم را نمی آوریم ضمیر نامیده می شود. ضمیر مقوله دیگری از انواع کلمه است.  صفت می توان وابسته ای برای اسم آورد و با آن خصوصیتی به اسم نسبت داد؛ مثلاً چنین گفت: مرد دانا رفت. شیشه نازک شکست. «دانا» خصوصیتی به مفهوم «مرد» می افزاید. همچنان که «نازک» خصوصیتی را درباره «شیشه» بیان  می کند. «دانا» و «نازک» مقوله  دیگری از انواع کلمه است. این واژه ها را صفت می نامیم. صفت کلمه ایست وابسته به اسم که خصوصیتی به اسم نسبت می دهد و مفهوم آن را مقیّد می کند. قید درجمله ی مرد دانا رفت. می توان گفت: مردِ دانا سریعاً رفت. «سریعاً» وابسته به فعل است و نشان می دهد که «عمل رفتن» چگونه اتفاق افتاده است. «سریعاً» در این جا مقوله دیگری از کلمه است که آن را قید می نامیم. قید واژه ای است که خصوصیتی به مفهوم فعل می افزاید یا به عبارت دیگر معنی آن را محدود و مقید می سازد. بعضی از اسم ها، صفتها، فعل ها و ضمیرها نیز در جمله به صورت قید به کار می روند؛ همچنین واژه ای که به صفت یا مسند یا یک قید دیگر یا مصدر و یا به مفهوم جمله وابسته باشد و آنها را مقید کند نیز قید نامیده می شود: «شیشه بسیار نازک شکست.» (در این جمله «بسیار» قید برای صفت آمده) «شیشه بسیار نازک است.» (در این جمله «بسیار» قید برای مسند آمده) «مرد دانا بسیار تند رفت.» (در این جمله «بسیار» قید برای قید آمده) «تند برخاستن و رفتن علی مرا به تعجب انداخت.» (در این جمله «تند» قید برای مصدر آمده)  حرف، شبه جمله علاوه بر مقوله های اسم، فعل، ضمیر، صفت و قید، دو مقوله دیگر نیز در زبان دیده می شود: الف) در جمله ی مرد با کودک رفت. «با» ، «کودک» را به «مرد» ارتباط می دهد و آن دو را همراه می کند، «با» از مقوله ای است که آن را حرف می نامیم. حرفها وظایف گوناگونی در جمله به عهده می گیرند. ب) در جمله ی کاش باران بیاید «کاش» واژه ای است که مفهوم جمله از آن به دست می آید و بار عاطفی دارد. مثلاً مفهوم این جمله ها از «کاش» مستفاد می شود: آرزو می کنم.... – خواست من این است که ... – واژه هایی که مفهوم جمله از آنها به دست می آید و عاطفه ای را بیان می کنند، شبه جمله یا صوت نام دارند. اسم، فعل، ضمیر، صفت، قید، حرف و شبه جمله ، مقوله های هفتگانه زبان است. آنها را انواع کلمات یا طبقات دستوری نیز می گویند.  گروه واژه، واژک هر جمله از جزء های کوچکتری تشکیل می شود؛ مثلاً در این جمله: دانش آموزان کلاس پنجم تمرین های ریاضی خود را خیلی سریع نوشتند. در وهله ی نخست می توان این جزءها را تشخیص داد: دانش آموزان کلاس پنجم تمرین های ریاضی خود را خیلی سریع نوشتند. سه جزء اول، گروه هایی هستند که با هم عمل می کنند، یعنی از نظر نحوی یک واحد هستند؛ در سه گروه اول، هسته ای وجود دارد که بقیه واژه ها بدان وابسته اند: دانش آموزان، تمرین ها، سریع. از جزءهای هسته، به اضافه واژه آخر، می توان جمله ای ساخت. جمله ای را که از این جزء های هسته می سازیم، می توان جمله هسته نامید: دانش آموزان تمرین ها را سریع نوشتند. هر کدام از جزءهای هسته را واژه ای تشکیل می دهد که برخی از واژه ها نیز قابل تقسیم به اجزای کوچکتری هستند: دانش آموزان= دان+   ِِ  ش + آموز+ ان تمرینها= تمرین + ها نوشتند = نوشت +  ََ ند. هر کدام از این جزء های کوچکتر را واژک می نامیم. واژک کوچکترین جزء معنی دار زبان است که نمی توان آن را به واحد کوچکتری تقسیم کرد: دان ِ  ش آموزان ِ  کلاس  ِ پنج ُ م تمرین های ریاضی خود را خیلی سریع نوشت  َ ند واژک : دان /  ِش/ آموز / ان/  ِ/ کلاس /  ِ/ پنج / ُم / تمرین / ها /ی / ریاضی/  ِ/ خود/ را/ خیلی / سریع / نوشت / َند. واژه : دانش آموزان/  ِ/ کلاس/  ِ/ پنجم/ تمرین ها / ی / ریاضی/  ِ/ خود / را / خیلی / سریع/ نوشتند. گروه : دانش آموزان کلاس پنجم / تمرین های ریاضی خود را / خیلی سریع / نوشتند. جمله: دانش آموزان کلاس پنجم تمرین های ریاضی خود را خیلی سریع نوشتند. چنان که جدول بالا نشان می دهد جمله قابل تقسیم به چند گروه، و گروه قابل تقسیم به چند واژه، و واژه قابل تقسیم به چند واژک است. همچنین جدول بالا نشان می دهد که گاهی یک واژک، خود، یک واژه است و نیز به جای گروه به کار می رود. چنان که در جدول زیر «سریع» واژک، و نیز جانشین واژه و گروه است: دان  ِ ش آموز  ان تمرین ها را سریع نوشت  َ ند. واژک : دان /  ِش/ آموز/ ان/ تمرین / ها / را/ سریع / نوشت/  ند. واژه : دانش آموزان/ تمرین ها / را / سریع / نوشتند. گروه : دانش آموزان / تمرین ها را / سریع / نوشتند. جمله : دانش آموزان تمرین ها را سریع نوشتند. نقش گروه ها و واژه ها: نهاد، مفعول، قید، متمم در جمله، گروه ها با فعل در ارتباط اند و هر گروهی در ساختمان کلام نقشی به عهده دارد. مثلاً در جمله : دانش آموزان کلاس پنجم (1) تمرین های ریاضی خود را (2)  با قلم های خودکار (3)   خیلی سریع (4) نوشتند. (5) گروه اول نهاد {= مسندٌ الیه} است، یعنی فعل به آن اسناد داده شده است. گروه دوم مفعول است، یعنی فعل بر آن واقع شده است. گروه سوم متمم است، یعنی به معنی فعل چیزی می افزاید و آن را تمام و کامل می کند. گروه چهارم قید است و نشان می دهد که فعل چگونه اتفاق افتاده است. گروهی را که گروه فعلی به آن اسناد داده می شود، گروه نهادی یا نهاد یا مسندالیه می گویند، یا می گویند، نقش نهادی دارد؛ مانند گروه «دانش آموزان کلاس پنجم». گروهی را که گروه فعلی برآن واقع می شود، گروه مفعولی یا مفعول می گویند، یا می گویند نقش مفعولی دارد؛ مانند گروه «تمرین های ریاضی خود». گروهی که چگونگی وقوع فعل را مشخص می کند، گروه قیدی یا قید نامیده می شود یا می گویند نقش قیدی دارد؛ مانند گروه «خیلی سریع». گروهی را که با حرف اضافه همراه است و معنی فعل را تمام می کند، گروه متممی یا متمم می گویند یا می گویند نقش متممی دارد، مانند گروه «قلم های خودکار». مسند برخی از فعل ها معنی کاملی ندارند؛ مانند «ام»، «بود» و «شد» در جمله های زیر: رضا منم (من ام). دیروز شنبه بود. هوا سرد شد. در این جمله ها«ام»، «بود» و «شد» معنی کاملی ندارند؛ سه کلمه «من»، «شنبه» و«سرد» معنی آن ها را کامل کرده است، به عبارت دیگر فعل های «ام»، «بود» و «شد»، کلمات «من»، «شنبه» و «سرد» را به نهاد (یعنی رضا، دیروز و هوا) اسناد داده است؛ این قبیل فعل ها را فعل ربطی می گویند و کلمه هایی که به وسیله آن ها فعل های ربطی به نهاد نسبت داده می شودند مسند نام دارند یا می گویند نقش مسندی دارند.  تمیز مفهوم برخی از فعل ها با وجود مفعول یا متمم (یا هر دو ) تمام نمی شود و به وسیله ی دیگری نیاز پیدا می کند تا مفهوم خود را تمام کند و ابهامی را که در جمله وجود دارد برطرف سازد. مثلاً در این جمله ها: من او را شایسته می دانم. همه او را در مدرسه بابک صدا می کنند. بدون واژه های «شایسته» و «بابک»، مفهوم فعل های «می دانم» و «صدا می کنند» ابهام دارد. این واژه ها را در این حالت که از جمله، رفع ابهام می کنند، تمیز می نامند. مسند و تمیز نیز می توانند به صورت گروهی به کار روند: هوا کاملاً روشن است. من او را شایسته این کار می دانم. «کاملاً روشن» گروه مسندی و «شایسته این کار» گروه تمیزی است.  منادا اسم می تواند در جمله بدون علامت یا همراه با علامتی مورد خطاب قرار گیرد: حسن! بیا. ای خدا! خودت رحم کن. در این جمله ها، حسن و خدا مورد خطاب و ندا قرار گرفته اند. واژه هایی را که مورد خطاب و ندا قرار می گیرند، منادا و نقش آنها را نقش منادایی گویند. منادا نیز می تواند به صورت گروهی به کار رود:  صفت، مضاف الیه، بدل ، معطوف، تأکید در هر گروه، نقش اصلی را فقط یک واژه (یا واژک) به عهده دارد، که آن را واژه ی هسته ی گروه می نامیم، بقیه واژه ها(یا واژک ها) وابسته های آن هستند. در جمله های زیر، بعضی از وابسته ها نشان داده شده است: مرد دانا آمد. دانا وابسته به نهاد و صفت آن است. مداد علی تراشیده شد. علی وابسته به نهاد و مضاف الیه آن است. ابوعلی سینا شیخ الرئیس در همدان در گذشت. شیخ الرئیس وابسته به نهاد و بدل از آن است. «مرد دانا را دیدم.» دانا وابسته به مفعول و صفت آن است. «مداد علی را آوردم.» علی وابسته به مفعول و مضاف الیه آن است. «ابو علی سینا شیخ الرئیس را به اصفهان دعوت کردند.» شیخ الریس وابسته به مفعول و بدل از آن است. «به مرد دانا گفتم...» دانا وابسته به متمم و صفت آن است. «به مداد علی علامت زدم.» علی وابسته به متمم و مضاف الیه آن است. «به ابوعلی سینا شیخ الرئیس نامه ای نوشتند.» شیخ الرئیس وابسته به متمم و بدل از آن است. «آن مرد، علی برادر بزرگ حسین است.» علی مسند است و برادر وابسته به علی و بدل آن، بزرگ صفت بدل و حسین مضاف الیه بدل است. «این سرزمین را خراسان بزرگ می نامیدند.» خراسان تمیز و بزرگ صفت آن است. «ای خدای بزرگ! به فریادرس!» خدا منادا و بزرگ صفت آن است. «ای خدا، آفریننده جهان! تو بر همه چیز آگاهی!» خدا منادا و آفریننده بدل از آن و جهان مضاف الیه بدل است. «علی و حسین آمدند.» حسین وابسته به نهاد و معطوف به آن است. «حالم امروز خوبِ خوب است.» «خوبِ» اول وابسته به مسند و تأکید آن است. نهاد، مفعول، متمم، مسند، تمیز، و منادا نقش های اصلی هستند؛ قید، صفت، مضاف الیه، بدل، معطوف و تأکید وابسته های نقش های اصلی هستند. به وابسته ها، «نقش های وابسته» یا «زیر نقش» می گویند.  مقوله های هفتگانه و نقش ها نقش ها و زیر نقش هایی که واژه ها (یا گروه ها) می توانند در جمله بر عهده گیرند، عبارتند از: نهادی، مفعولی، متممی، مسندی، تمیزی، ندایی، قیدی، وصفی، مضاف الیهی، بدلی، معطوفی، تأکیدی. در جدول صفحه بعد نشان داده ایم که هر مقوله از مقوله های هفتگانه زبان چه نقش ها و نقش های وابسته ای می توانند در جمله ایفا کنند. تغییر مقوله واژک ها، واژه ها و گروه ها گاهی تغییر مقوله می دهند، مثلاً صفت، مقوله ی اسمی پیدا می کند یا فعل، مقوله قیدی یا وصفی، و یا اسم، مقوله وصفی، چون: 1) دانشمندان ایرانی در این باره چنین گفته اند... «دانشمند» در این جمله دیگر صفتی نیست که اسمی را توصیف کرده باشد، بلکه اسمی است که هم علامت جمع گرفته، هم در نقش نهادی به کار رفته و هم خود با صفتی توصیف شده است. 2) شاید آنها بیایند. «شاید» که در اصل فعل مضارع ساده است، در اینجا به صورت قید به کار رفته است.  3) او ماشین برویی دارد. 4) او بچه بگو بخندی است. در این جمله ها، فعل امر به صورت صفت به کار رفته است. همچنین اسم بسیاری از فلزات و مواد دیگر، کاربردی شبیه به کاربرد صفت پیدا می کنند: انگشتر طلا به جای             انگشتر طلایی ظرف مس به جای              ظرف مسی یا ظرف مسین گردنبند نقره به جای           گردنبند نقره ای سینی ورشو          به جای          سینی ورشویی لباس پشم  به جای            لباس پشمی  ژرف ساخت ، روساخت در هنگام سخن گفتن یا نوشتن، اغلب اجزایی را از جمله حذف می کنیم. وقتی شما از دوستتان می پرسید «امروز ساعت اول، چه درسی داریم؟» و او جواب می دهد: «دستور»؛ این کلمه از جمله ای است که همه اجزای آن، جز همین کلمه دستور «حذف» شده است. در واقع در ذهن دوست شما که به شما جواب داده، چنین جمله ای بوده است : «امروز ساعت اول، درس دستور زبان فارسی داریم». همچنین وقتی که معلم رو به شاگردان می گوید: «می توانید بروید» در سطح روساخت است و «شما دانش آموزان می توانید بروید» در سطح ژرف ساخت است. همچنین در این گفتگو: - امروز ساعت اول چه درسی داریم؟ - دستور «دستور» در سطح روساخت و «امروز ساعت اول درس دستور زبان فارسی داریم» در سطخ ژرف ساخت است. همچنین در امثال این جمله ها: مهندسین نقشه راه را کشیدند. نقشه راه به وسیله مهندسین کشیده شد. دو روساخت متفاوت به کار برده ایم، ولی ژرف ساخت آنها یکی است؛ به سخن دیگر، یک معنی در ذهن ما وجود دارد. همچنین عبارت زیر: «پرویز گفت: مریض است و به مدرسه نمی آید.» دارای سه ژرف ساخت زیر است: پرویز گفت. پرویز مریض است. پرویز به مدرسه نمی آید. تبدیل جمله یا جمله ها را به ژرف ساخت، «تأویل» و «گشتاری کردن» می گویند. نقل از تبیان

انواع سجع (متوازن و مطرف)

• سجع متوازی

• سجع مطرف

در سجع متوازی کلمات از نظر هجا، عدداً و کماً (کوتاهی و بلندی) مساویند؛ اما در واک رَوی مشترک نیستند. صامت نخستین هجای قافیه می تواند متغیر باشد یا نباشد:

کام Kām / کار kār / بام / کار ، مستبین mos-ta-bin/ مستقیم imעmos-ta-،

ستاننده sa-tā-nan-de / گشاینده go-šā-yan-de / مواج mav-vāj /  نقادādע-עna

 تبصره1: هر چه واک های مشترک بیشتر باشند، سجع متوازن موسیقیایی تر است و اوج آن وقتی است که اختلاف واک فقط در واک رَوی باشد: عامل/ عامد

 این موارد را می توان از دیدگاه تجنیس (تجنیس مطرف) نیز مورد بررسی قرار داد.

 تبصره2: اگر اختلاف رَوی فقط در نقطه باشد مثل سوز/سور، شور/ سوز، در نزد برخی از قدما جناس خط یا تصحیف محسوب می شد. این موارد از نظر ما همان سجع متوازن است.

 تبصره3: فرق سجع متوازن با هم هجایی این است که در سجع متوازن علاوه بر رعایت تساوی عددی هجاها، تساوی کمی هجاها هم شرط است: بی نظم/ پرواز، اما در کلمات هم هجا فقط تساوی عددی هجاها مطرح است:

 خدا xo-da/ کیسه ki-se / نقاشیa-ši ע-עna / شکستم še-kas-tam

تبصره4: اگر اسجاع متوازن در جمله، کنار هم قرار گیرند (ای صراف نقاد) موسیقی کلام، افزونی بیشتری خواهد یافت.

 فرمول های سه گانه

به طور کلی می توان فرمول های زیر را برای سه نوع سجع ارائه داد:

وزن و رَوی یکی = سجع متوازی (مراد از وزن، تساوی عددی و کمی(امتداد) هجاهای کلمات است.

وزن یکی و رَوی مختلف = سجع متوازن

وزن مختلف و رَوی یکی = سجع مطرّف

سجع مطرف :(یعنی طرف دار: طرف اول یکی از کلمات از طرف اول کلمه دیگر سنگین تر است.)

در آن اتحاد رَوی شرط است و حداقل یکی از طرفین سجع باید بیش از یک هجا داشته باشد. سجع مطرف بر دو نوع است:

الف: دو کلمه در تعداد هجا متفاوت اند و صامت آغازین هجای قافیه متغیر است :

دست dast/ شکست še-kast / راز rāz / نواز  na-vāz/ دانشمند / پند

ز بس گل که در باغ مأوی گرفت

چمن رنگ ارتنگ مانی گرفت

(رابعه)

 کلمات سجع از نظر تعداد هجا مساوی باشند اما هجاهای غیر قافیه از نظر کمیت یعنی کوتاهی و بلندی یکسان نباشند:    

ko-Jā /کجا  dar/yā دریا / va-עar? / وقار at-vārاطوار

در این مثالat ? و dar هجای بلند و va  و ko هجای کوتاه هستند.

نه باغبان و نه بستان که سرو قامت تو

برست و ولوله در باغ و بوستان انداخت

(سعدی)

در باغبان bān- עbā و بستان bos-tān ، هجای עbā مانند bos سه واک دارد، اما از آن کشیده تر است (هجای کشیده).

در شعر که پیرو قواعد عروضی است باغبان با بستان تساوی هجایی ندارد. از این رو قسمت «ب» سجع مطرف هیچگاه نمی تواند قافیه باشد.  نقل از تبیان

عناصر داستان

        داستان

·        رمان و انواع آن

• تجربه

• جدال

• حادثه

• داستان

• راوی داستان یا زاویه دید

• هسته ی داستان

• شخصیت یا قهرمان

• زمینه

• فضا و جو

• لحن

• الگو

عناصر که مجموعاً پیکره ی داستانی را به وجود می آورند، عبارتند از :

1-      تجربه (1)

اعمالی که در داستان مطرح است تجربیات است. یعنی این تجربیات و آزمون های گوناگون است که حادثه را به وجود می آورد و ایجاد جدال می کند.

2-      جدال (2)

جدال مطرح در داستان یا جدال دو انسان با یکدیگر است مثل جدال داش آکل با کاکا رستم یا جدال انسان با طبیعت، خدا یا سرنوشت و از این قبیل است. مثلاً جدالی که در «پیرمرد و دریا» اثر ارنست همینگوی دیده           می شود و یا جدال انسان با خود، که نمونه آن را در «هملت» و «بوف کور» می توان مشاهده کرد.

3-      حادثه (3)

جدال منجر به حادثه می شود. برای این که بتوان به چرایی و انگیزه ی حادثه ها جواب داد باید به جدال ها برگشت، زیرا در یک داستان سطح بالا، هیچ حادثه ی تصادفی و اتفاقی نیست بلکه مسبوق و مبتنی بر جدالی است. گاهی یک حادثه می تواند تمامی یک داستان را تشکیل دهد.

4-      داستان (4)

روایت مرتب و منظم حوادث است ، بیان تسلسل و توالی حوادث و اتفاقاتی است که در داستان رخ می دهد. بعد از فلان حادثه، دیگر چه اتفاقی افتاده است؟ بعد چه شد؟ و بدین ترتیب داستان کنجکاوی خواننده را برای تعقیب حوادث تحریک می کند. می توان گفت روایت منظم و مرتب حوادث باعث جاذبه و کشش داستان است.

5-      راوی داستان یا زاویه دید  (5)

هر داستان به طریقی روایت می شود و حتی ممکن است در یک داستان واحد، از انحاء مختلف روایت استفاده شود. معمول ترین شیوه روایت استفاده از اول شخص (من) و سوم شخص (او) است. در روایت اول شخص، خود نویسنده یکی از افراد داستان است و گاهی خود قهرمان اصلی است. اما در روایت سوم شخص، نویسنده بیرون از داستان قرار دارد و اَعمال قهرمانان را گزارش می دهد. در روش روایی سوم شخص، راوی ممکن است علـّام و دانای کل (6) باشد، یعنی از همه ی ماجراها و حوادث و افکار و خیالات قهرمانان اطلاع داشته باشد. یکی از انواع این گونه راوی، راوی فضول (7) است که نه تنها در همه صحنه های داستان آزادانه رفت و آمد دارد و بر اعمال و افکار قهرمانان ناظر است بلکه افکار و احساسات و اعمال آنان را محک می زند و ارزش گذاری می کند. بسیاری از داستان های معروف به این شیوه نوشته شده اند، از قبیل «جنگ و صلح» تولستوی و برخی از آثار داستایوسکی و چارلز دیکنز.

راوی علام یا دانای کل ممکن است از روش غیر شخصی (8) یا غیر فضولی (9) استفاده کند. بدین معنی که فقط اعمال و حوادث را به خواننده گزارش دهد اما عقاید و تفسیرها و قضاوت های خود را مطرح نکند، در اکثر کارهای ارنست همینگوی (مثلاً داستان یک جای تر و تمیز) با این شیوه مواجه ایم. نوع دیگر روایت به شیوه سوم شخص، زاویه  دید محدود (10) است. بدین معنی که نویسنده داستان را با ضمیر شوم شخص روایت می کند، اما گزارش و نمای خود را به افکار و احساس و ماجراهای یک قهرمان یا حداکثر چند قهرمان محدود می کند و به ابعاد مختلف همه ی شخصیت ها، کاری ندارد. به چنین قهرمانی که نویسنده در مورد آنان تجربه و اطلاع کافی دارد نقطه کانون (11) یا آینه (12) یا مرکز آگاهی و اطلاع  (13) می گویند. در برخی از داستان های هنری جیمز، این شیوه دیده می شود. به راوی از دیدگاه های دیگری هم می توان نگریست: راوی خود آگاه و راوی جایز الخطا. راوی خودآگاه(14) نویسنده ای است که از کیفیت خلق اثر هنری خود دقیقاً آگاه است و با اطمینان تمام و نقشه ی قبلی، خواننده را در مسایل مختلف رمان خود، با خویش سهیم می سازد. اما راوی غیر موثق و غیر قابل اعتماد یا جایزالخطا  Fallible Narrator یا Unreliable Narrator نویسنده ای است که تفاسیر و قضاوت های او از مطالب، با اعتقادات مرسوم و متعارف منطبق نیست و خواننده در صحت و قبول گزارش ها و تحلیل های او مشکوک و مردد است .

6-      هسته ی داستان (15)

و آن بیان ترتیب و توالی حوادث برجسته و رابط علت و معلولی است. بدیهی است که منطق هر داستانی مبتنی بر همین ترتیب منظم علت و معلولی حوادث و وقایع است. پلات، ساختمان فکری و ذهنی و درونی داستان است و خواننده ی هوشمند با توجه به پلات است که ناظر توالی منطقی حوادث و نتایج علت و معلول مترتب به آنها خواهد بود. چون پلات مهم ترین و ظریف ترین عنصر داستان ساز است در صفحات آتی، جداگانه به شرح آن خواهیم پرداخت.

 7- شخصیت یا قهرمان (16)  

قهرمانان و شخصیت های داستان کسانی هستند که با اعمال یا گفتار خود داستان را به وجود می آورند. به آن چه می کنند آکسیون و به آن چه می گویند دیالوگ یا گفتار گفته می شود . به زمینه و عواملی که باعث گفتار یا اعمال قهرمانان (17) داستان می شود انگیزه (18) می گویند. بدین ترتیب آکسیون یا عمل و کنش، مجموعه اعمال و رفتار و به اصطلاح کارهایی است که از قهرمان در داستان سر می زند و دیالوگ مجموعه گفتارهای شخصیت های داستان است و بدیهی است که در یک داستان حساب شده هر فعل یا حرفی باید علت و انگیزه مناسب و خاصی داشته باشد.

قهرمانان ممکن است از آغاز تا پایان داستان ثابت بماند و از نظر فکری و روحی تغییری نکند و نیز ممکن است بر اثر عوامل گوناگون مثلا یک بحران شدید و آنی، به تدریج یا ناگهانی تغییر و تحول یابد. به قهرمان نوع اول شخصیت ثابت وبه قهرمان نوع دوم شخصیت متغیر گویند. این اصطلاحات از ای. ام. فورستر صاحب کتاب معروف «جنبه های رمان» است. فورستر در این کتاب شخصیت های داستان را به دو نوع تقسیم کرده است: اول شخصیت ثابت یا ساده (19) که می توان همه وجود او را در یک جمله وصف کرد و به خواننده شناساند. او یک نوع طرز تفکر یا ایده و کیفیت روانی بیشتر ندارد. پیچیده نیست و با جزییات سروکار ندارد. دوم شخصیت متغیر(20) که از نظر خلقیات و انگیزه های رفتاری، وجودی پیچیده است. با جزئیات مسایل پیرامون خود سروکار دارد و مثل یک شخصیت واقعی در زندگی واقعی است .

با توجه به این سخنان، می توان در تقسیم دیگری گفت که شخصیت اثر یا تیپ است و یا فرد . فرد خصوصیات مخصوص به خود دارد. خلقیات او همگانی نیست. باید با دقت او را شناخت و با حال و روزگار و افکار و اوهام او آشنا شد، مثل قهرمان بوف کور که شاید در دنیای واقعی هم مصداقی نداشته باشد.

اما تیپ، نماینده ی قشر و صنفی از مردم و جامعه است. یعنی طبقه و گروهی از مردم همان خلقیات و رفتار را دارند. وقتی او را شناختیم مثل این که هزاران نفر را شناختیم، مثل قهرمان داستان حاجی آقا نوشته صادق هدایت. در مدیر مدرسه آل احمد، مدیر مدرسه نماینده یک تیپ است، اما معلم یک فرد است.

نویسنده در شخصیت پردازی(21) دو راه دارد : نمایش یا نشان دادن (22) یا روایت و بیان کردن (23). در روش نشان دادن که گاهی به آن روش نمایشی (متد دراماتیک) می گویند، شخصیت صحبت می کند، عمل می کند و خواننده می تواند خود، انگیزه ها و اوضاع و احوالی را که پشت اعمال و گفتار اوست استنباط نماید. اما در شیوه روایت و بیان کردن، نویسنده خودش با اقتدار و آزادی دست به توصیفات و ارزش گذاری می زند و آن چه را که خود می خواهد در اختیار خواننده قرار می دهد.

امروزه بیشتر روش نمایش را توصیه می کنند و روش روایت یا بیان کردن را فقط وقتی قبول دارند که داستان، جنبه هنری بسیار والایی داشته باشد. زیرا اعتقاد بر این است که نویسنده باید حتی المقدور حضور خود را در داستان حذف و محو و به هر حال گم رنگ کند، تا اول بتواند عینی و غیر شخصی بنویسد و ثانیاً خواننده را با خود در آفرینش داستان سهیم سازد.

8- زمینه  (24)

زمینه اثر به تصویر کشیدن اوضاع و احوالی است که باعث آشنایی خواننده با شخصیت های داستانی می شود و خواننده نسبت به قهرمانان، شناخت و آگاهی کسب می کند. زمینه را توصیف نویسنده به وجود می آورد. زمینه ی زندگی شرقی با غربی فرق دارد یا زمینه زندگی قرن پنجم با قرن بیستم فرق می کند. زمینه ی زندگی در شمال و جنوب ایران با هم متفاوت است. و اینها باید در داستان رعایت شود. نویسندگان بی دقت، معمولاً در ساختن زمینه، مرتکب اشتباه می شوند. نویسنده برای ارائه یک زمینه ی خوب و مناسب در داستان، باید اطلاعات تاریخی و جغرافیایی و جامعه شناختی دقیق و عمیقی داشته باشد. می توان گفت که زمینه، زمان تاریخی و مکانی جغرافیایی است که حوادث داستان در آن اتفاق می افتد. مثلاً زمینه ی داستان مکبث، اسکاتلند در قرون وسطی است و زمینه ی داستان پولی سیس جیمز جویس، دوبلین در روز 16 ژوئن 1904 است.

   9- فضا و جو (25)

جو، فضای ذهنی داستان است که نویسنده آن را به وجود می آورد. در صحنه تئاتر مثلاً، جو را با گذاشتن دکور و تنظیم نور به وجود می آورند و در داستان با عبارات و توصیفات. در جو و فضا، توصیفات برخلاف زمینه، بیشتر جنبه درونی و ذهنی دارد و از این رو فضا از زمینه داستان قوی تر و حساس تر و مؤثرتر است. فضا می تواند شاد یا غمگینانه (که بیشتر این طور است) باشد. شکسپیر فضای ترسناک آغاز هملت را با گفتگوی موجز نگهبانانی که متوجه حضور روح شده اند به وجود آورده است.

  10- لحن (26)

لحن ایجاد فضا در کلام است. شخصیت ها در زبان خود را بیان می کنند و به خواننده می شناسانند. از این رو لحن، مفهومی نزدیک به سبک داد. شخصیت ها را از طریق لحن آنان می شناسیم و با آنان رابطه ایجاد می کنیم. البته گاهی یک شخصیت واحد ممکن است لحن های مختلفی داشته باشد. به هر حال، لحن نقطه نظر و دید نویسنده نسبت به موضوع داستان است. لحن می تواند، رسمی، غیر رسمی، صمیمانه، مؤدبانه، جدی، طنزدار و ... باشد و از این رو لحن با تاثیر گذاری داستان، رابطه دارد.

   11- الگو (27)

بافتی است که همه اجزاء داستان - مثلاً شخصیت ها- را در خود جای می دهد و به نحوی به هم مربوط می کند و از این رو مفهومی شبیه به فرم در شعر است. الگو هم مانند پلات منطق داستان را به وجود می آورد یعنی امور و وقایعی را که در داستان اتفاق افتاده است منطقی و پذیرفتنی می نماید. به نظر برخی از محققان، در قصه های روانی، الگوی ذهنی شخصیت ها، حتی بیشتر از هسته داستانی (Plat) اهمیت دارد.

نقد داستان

اگر تا به حال به این نکته فکر کرده اید که روزی منتقد یک متن داستانی شوید حتما این مطلب را بخوانید

تمام انرژی و عصاره‌ی روحتان را در یک داستان می‌ریزید. شب‌ها و روزها بر سر یک صفحه وقت می‌گذارید و کار می‌کنید تا دست آخر داستان نوشته می‌شود. در مرحله‌ی بعد داستانتان را به کسی می‌دهد تا بخواند، شاید آن شخص، خودش نویسنده باشد و شاید هم یک دوست. خلاصه خیلی وقت گذاشته‌اید تا داستانی بنویسید که پرفروش باشد یا دیگران از آن استقبال کنند. حتماً می‌دانید که اگر به صورت حرفه‌ای دنبال نوشتن هستید، دانش چگونه خوب نوشتن لازم است ولی کافی نیست. دانش دیگری را هم باید بدانید. درست است. دانش نقد کردن حرفه‌ای یک داستان در زیر، سیاهه‌ای از نکات و سؤال‌هایی که یک نقد خوب را شکل می‌دهند آورده شده و البته روش‌های فراوانی برای نقد یک داستان هست. می‌توانید بعد از نوشتن داستانتان چند روزی آن را کنار بگذارید و بعد مطالب زیر را بخوانید. بعد ببینید آیا این نکات در داستانتان رعایت شده است.

* * *

فرآیند نقد

در این بخش از نقد داستان سعی کنید موارد زیر را اجرا کنید. به یاد داشته باشید که نگاه شما در چند موردی که در زیر آمده هنوز آن نگاه یکسر تکنیکی به داستان نیست.

الف ـ به هیچ وجه مبادرت به خواندن سایر نقدهایی که راجع به این داستان نوشته شده است نکنید. می‌توانید خواندن آنها را به بعد موکول کنید.

ب ـ ‌به‌عنوان یک خواننده، برداشت و احساس خود را از داستان، بنویسید. برای مثال می‌توانید روی این موضوع دقت کنید که آیا داستان از همان پاراگراف‌های اول توانسته شما را به خود جذب کند؟

ج ـ ضعف‌های داستان را پیدا کنید. به یاد داشته باشید که نوشتن یک نقد دو هدف را دنبال می‌کند: یکی، مشخص کردن نقاط ضعف آن و دیگر، ارائه‌ی پیشنهادهای سازنده برای نویسنده تا داستان خود را تقویت کند.

د ـ اگر داستان نقطه‌ی قوتی دارد آن را مشخص کنید.

هـ ـ هرگز طی نقد داستان به نقد شخصیت نویسنده نپردازید. تمرکز شما فقط و فقط باید روی نوشته و متن باشد. بنابراین زندگی و شخصیت نویسنده هیچ ارتباطی به نقد اثر ندارد.

نقد عناصر داستان

یک داستان معمولاً در بردارنده‌ی عناصری است که به شکل قاعده درآمده‌اند. البته یک داستان خوب الزاماً نیازی به تبعیت بی‌چون و چرا از این قواعد ندارد و می‌تواند از این قواعد تخطی کند و حتی ژانر خود را هم زیر پا بگذارد. با این حال، در مبحث روایت‌شناسی، روایت باید دارای ویژگی‌هایی باشد تا در فرایند شناخت و نقد آن به مشکلی بر نخوریم. در زیر به شکل ساده و گذرا این عناصر بررسی می‌شود؛ با این توضیح که دو کتاب ارزشمند «دستور زبان داستان» از احمد اخوت و عناصر داستان از رابرت اسکولز (ترجمه‌ی فرزانه طاهری) جزء منابع خوب حیطه‌ی روایت‌شناسی و شناخت عناصر داستان‌اند که می‌توانید به آنها مراجعه کنید.

الف ـ شروع داستان (OPENING)

آیا اولین جملات و پاراگراف‌های داستان توجه شما را به خود جلب کرده‌اند؟ هرقدر که نویسنده در داستان خود شروع بهتری داشته باشد، بیشتر می‌تواند خواننده را جذب کند. حتی ما وقتی در کتابفروشی هستیم و کتاب داستانی را می‌بینیم که با نویسنده‌ی آن آشنایی نداریم، یکی از معیارها برای خرید آن می‌تواند توجه به دقت به نحوه‌ی شروع آن باشد. ادوارد سعید گفته: «بدون داشتن ذره‌ای از احساس آغاز، هیچ اثری را نمی‌توان شروع کرد؛ همان‌طور که بدون این احساس پایانی هم در کار نخواهد بود». رابرت اسکولز در کتاب عناصر داستان معتقد است که در شروع داستان باید شخصیت‌های کلیدی معرفی و مناسبت‌های اولیه‌ی آنها مشخص شود، زمینه برای کنش اصلی آماده شده و چنانچه داستان نیاز داشته باشد، چیزی درباره‌ی گذشته‌ی آن عنوان کند. باید در شروع داستان اولین نشانه‌های بحران داستان به خواننده نشان داده شود؛ بحرانی که بعداً کنش اصلی داستان را به همراه دارد. به هرحال شروع داستان خیلی مهم است و یک منتقد هم حتماً باید به شروع داستان توجه اساسی داشته باشد.

ب ـ کشمکش (CONFLICT)

منظور از کشمکش، درگیری ذهنی یا اخلاقی شخصیت داستان است که از امیال یا آرزوهای برآورده نشده یا مغایر ناشی می‌شود. در داستان باید دید آیا کشمکش عاطفی شخصیت اصلی و نیز کشمکش بین شخصیت‌های دیگر وجود دارد؟ و نویسنده تا چه حد توانسته کشمکش بین شخصیت‌ها و کشمکش شخصی قهرمان داستان را نشان دهد.

طرح (PLOT)

مبحث طرح یکی از مباحث پیچیده و اساسی در داستان است. اما این‌جا به‌طور گذرا می‌گوییم منظور از طرح، نقشه،‌نظم، الگو و شمائی از حوادث است. به بیان بهتر، حوادث و شخصیت‌ها طوری در داستان شکل می‌یابند که کنجکاوی و تعلیق خواننده را به دنبال می‌آورند. خواننده حوادث داستان را پی می‌گیرد و می‌خواهد علت وقوع آنها را بداند. شاید لازم باشد بگویم که طبق تعریف ای.ام.فورستر بین داستان و طرح، فرق است. داستان نقل رشته‌ای از حوادث است که بر طبق روالی زمانی ترتیب پیدا کرده‌اند. اما طرح، نقل حوادث است با تکیه بر موجبیت و روابط علی و معلولی. در این قسمت از نقد باید نکاتی را که مرتبط با طرح است در نظر بگیریم: آیا طرح اصلی واضح و قابل باور است؟ آیا شخصیت اصلی مسأله‌ی تعریف شده‌ای برای حل کردن دارد؟ آیا خواننده می‌تواند زمان و مکان داستان را به آسانی تشخیص دهد؟ و...

فضاسازی داستان (SETTING)

در این قسمت باید دید آیا توصیف کاملی از پس زمینه‌ی داستان ارائه شده است! آیا نویسنده اسم‌های خوبی برای آدم‌ها، مکان‌ها و اشیا به کار برده است؟ آیا بین زمان و نظم حوادث در داستان هماهنگی است؟

شخصیت‌پردازی (CHARACTERIZATION)

شخصیت در تعریفی ساده، انسانی است که با خواست نویسنده پا به صحنه‌ی داستان می‌گذارد و کنش‌های مورد نظر نویسنده را انجام می‌دهد و سرانجام از صحنه‌ی داستان بیرون می‌رود. البته در نگاهی دیگر، شخصیت موجودی پویا است که در کنش‌های داستانی ظاهر می‌شود و اگرچه از طرح کلی داستان پیروی می‌کند ولی گاهی خود ابتکار عمل به دست گرفته و همه‌چیز را رهبری می‌کند. در نقد داستان باید دید آیا شخصیت خوب پردازش شده است؟ آیا تصویر استادانه‌ای از فرهنگ، خصوصیات، دوره‌ی تاریخی و موقعیت مکانی شخصیت اصلی ارائه شده است؟ آیا حس تناقض و کشمکش درونی شخصیت به خوبی نشان داده شده است؟

دیالوگ (DIALOGUE)

در این قسمت باید دید آیا کلماتی که از دهان شخصیت‌ها بیرون آمده تناسبی با خلق و خوی آنها دارد؟ آیا خواننده قادر است از خلال دیالوگ بین شخصیت‌ها به فضاسازی‌ها و توصیف‌های نویسنده پی ببرد؟ اگر چنین باشد می‌توان داستان را دارای نقطه‌ی قوت دانست.

زاویه دید (POINT OF VIEW)

زاویه دید منظری است که نویسنده ـ راوی و یا شخصیت‌ها از طریق آن به داستان و حوادث آن می‌نگرند. این منظر، به‌طور عمده دو ساحت دارد: ساحت چشم و ساحت فکر. ساحت چشم نگاه یا نظر (PERSPECTIVE) را به بار می‌آورد و ساحت فکر، ایدئولوژی و وجهه‌ی نظر را. در داستان باید دید زاویه‌ی دید اول شخص است یا سوم شخص و یا دانای کل. در عین حال تغییر زاویه دید در داستان به چه شکلی است؟ آیا این کار به شکلی استادانه انجام می‌شود؟ و اصولاً آیا در داستان ما شاهد تعدّد زاویه دیدها هستیم یا یک زاویه دید واحد بر داستان حاکم است؟

مواردی که در بالا مطرح شد جزء عناصر اصلی داستان محسوب می‌شوند که دانستن آنها اگرچه برای داستان‌نویسی و ناقد لازم است، اما کافی نیست. یک اثر داستانی خلاقانه، ظرفیت‌های خاص خود را دارد؛ لذا مطابقت دقیق و موبه‌موی آن با عناصر فوق، نقطه‌ی قوت و برجستگی آن محسوب نمی‌شود. با این حال چنانچه اثری بتواند پابه‌پای این قواعد، تفاوت‌ها و برجستگی‌های خاص خود را هم داشته باشد، آن وقت ما می‌توانیم آن را داستانی قوی و ارزشمند بدانیم و مطمئن باشیم که ارزش بیشتر از یک بار خواندن را دارد.