انواع انشا

 ساده ترین نوع انشاانشای توصیفی است .دراین نوع انشادانش آموزچیزهایی راکه دراطراف خودمی بیندیامی شنودویابه طریقی ازحواس مختلف خوددرک می کندوصف وتعریف می نماید.

2-گزارش نویسی

3-انشای نقلی: این نوع انشادربیان سرگذشت انسان یاحیوان یاچیزی دیگریاست .

4-برگرداندن شعربه زبان ساده ونثرامروزی

5- انشای تخیلی: این انشامحصول ذهن وساخته وپرداخته ای افکاردانش آموزان است درحقیقت وصف وبیان صورت ذهنی است که اوبرای خودگمان کرده وغالباً اساس خارجی ندارد

6-خلاصه نویسی

7-نامه نویسی

8-خاطره نویسی

9-انشای تحقیقی یااستدلالی 

موضوع این نوع انشابحث وتحقیق درباره ی مسائل عقلی است ازقبیل مسائل تاریخی علمی اجتماعی وادبی و..

10-روزنامه دیواری

یک نوع انشای گروهی«روزنامه دیواری است که برای بروزاستعدادهای گوناگون دانش آموزان درنویسندگی فرصت مناسبی است .

چه عواملی نبوغ فکری دانش آموزان رادرگفتارونوشتارتقویت می کند؟

1-خانواده

خانواده اولین ومهمترین بسترتقویت نبوغ فکری دانش آموزان است طرزصحبت نوع تغذیه سلامت جسمانی وروانی وآرامش خاطرخودداری ازسختیهای فشاردرخانه تشویق وتنبیه نامناسب ،همه دررفتاردانش اموزان اثرمی گذارد.

2-مدرسه:

دانش آموزان درمدرسه احساس آزادی بیشتری برای بیان افکاروعقایدمی کنندبه وظایف خودآشنامی شوندودراین کانون باصفاتجربه به کسب می کنند،بادوستان خودارتباط برقرارمی کنندوبرخورداحترام آمیز،مدیرومعلم و..درنوع رفتارآنهاتأثیرمی گذارد.

3-معلم

معلم بایدباایجادشرایط مناسب ومحیط مساعدبرای توسعه قوه ی کلام وپرورش مهارت نوشتاری شمابکوشد.دردرجه ی اول خودناطقی تواناباشد،درست وشیرین سخن بگویدوبنگاردوآنچه راکه می گویدعمل کند.

4-اجتماع

جامعه ی اسلامی وظیفه داردکه ازطریق تماس دانش آموزان باکتابهای گوناگون علمی وادبی شعله های علم رادروجودشان فروزان کندتابافرهنگ ارزشمنداسلامی آشناشوندونقش پیامبران بزرگ رادرزنده کردن تمدن اسلامی بفهمند.

5- کتاب

6- جمع آوری اطلاعات

دانش آموزان می توانندازطریق گوناگون کسب اطلاعات کنندومهارت گفتارونوشتارشان راتقویت کنند.این اطلاعات عبارتنداز: الف)آشنایی باقران وحفظ آیات وسوره های قرآن واحادیث پیامبران وامامان

ب)آشنایی بارسانه های گروهی مثل رادیو، تلویزیون، مطبوعات .

7-خوددانش آموز

8-نقش تصاویردرنبوغ گفتارونوشتار

درآموزش نوین انشادیدن وبرداشت تصاویرنقش ارزشمندی درخلاقیت ذهن دانش آموزان درمهارت کلامی ونوشتاری دارد

دانش بامشاهده ی دقیق تصاویرمی تواننداحساسات درونی خودرادرقالب کلمات زیباودلنشین بیان کنند.این تصاویریاقابل لمس ودیدن هستندمثل باغ، کوه، جنگل، ...یاتصاویری که درکتاب گنجانده شده است وآنهاتجسمی ازاین تصاویردرذهن خوددارند.

درپایان بایدبگویم که انشادرسی است که بانبوغ وخلاقیت سروکارداردوبه تمام دروس دانش آموزان مربوط می شودونبایدازکنارآن به آسانی عبورکرد.انشاخلاقیت مهارتی است ونقس معلم درشکوفایی خلاقیت دانش آموزان بسیارارزشمنداست ان شاءالله که ساعت درس انشاراجدی بگیریم وباایجادنشاط وبازی باکلمات وداستان گویی ومأنوس کردن دانش آموزان باکتاب وکتابخوانی کلاسی پربارداشته باشیم .

امیدواریم روزی فرارسدکه درهرکلاسی ودرهرمدرسه ای ودرهرخانه ای شاهدیک کتابخانه ی زیباودانش آموزان ادیب باشیم

 نویسنده :مریم  رشیدی نقل از  سایت انجمن معلمان انشا

زیبا نویسی ۱

زیبایى خواهى، حقیقت جویى و نوآورى، از جمله گرایش هاى فطرى آدمى است. رغبت و علاقه انسان به گفتار و نوشتار درست و شیوا نیز سرچشمه در همان میل نهفته دارد. سخن و نوشته هدفمند، شیوا، روان و رسا، تأثیرى اعجاز گونه بر جان شنونده دارد ، او را مدهوش و سرمست مى سازد و مرواریددرخشان حقیقت را بر ساحل فهم و ادراک او مى نشاند.

رعایت درستى و شیوایى در گویش و نگارش جز از راه آشنایى با آداب و شیوه هاى صحیح نگارش امکان پذیر نخواهد شد.

. تناسب با مقتضیات زمان

نوشته خوب باید با نیازهاى روزگار خود همراه باشد. گذشته از اصول ثابت اعتقادى و برخى احکام عملى که در هر روزگارى پابرجا و استوارند، دیگر اصول و فروع را باید به تناسب مقتضیات زمان دریافت کند و به خواننده انتقال دهد.

2. هماهنگى با نیاز مخاطب

نوشته خوب پیش از شکل یابى و استوار شدن، مخاطب خود را ارزیابى مى کند. برخى از نیازهاى مخاطب فطرى اند، یعنى پاسخ گویى به آن ها تعهد است. در نوشته خوب، خواننده باید پاسخ نیازهاى فطرى خود را بیابد، خواه علمى باشد و خواه احساسى، تفریحى، و .... از این رو، پیش از دست بردن به قلم، باید بدانیم:

ـ براى چه کسانى مى نویسیم.

ـ آنهاچه نیازهاى فطرى ودرونی دارند.

ـ راه پاسخگویى به آن نیازها چیست.

ـ آن راه را چگونه با قالب و زبان گفتار خود هماهنگ کنیم.

ویژگى هاى نوشته خوب از نظرآیین نگارش

1. درست نویسى

2. شیوا نویسى

نوشته خوب باید هم بر پایه قواعد شناخته شده ادبى استوار باشد و هم زیباو شیوا جلوه کند. درستى سخن در دانش هاى دستور زبان،لغت، بافت شناسى نوشته، و ساخت شناسى آن ارزیابى مى شود. به همین جهت یک نوشته درست با معیارهاى این چهار دانش مطابقت دارد.

براى شیوانویسى (فصیح و بلیغ نویسى) راهکارهایی وجود دارد که در دانش هاى معانى، بیان، بدیع، و سبک شناسى مورد مطالعه قرار مى گیرند. آموختن قواعد درست نویسى، براى نویسنده شدن «کافى» نیست، امّا مسلّماً «لازم» است.

درست نویسی دستوری


درست نویسى واژگان
از دیگر پایه هاى درست نویسى، رعایت اصول واژه گزینى است.


گرته بردارى
یکى از آفات واژه گزینى در زبان امروز «گرته بردارى» است. گرته بردارى یعنى تقلید محض از یک زبان بیگانه در گزینش واژه ها; تقلیدى که با فرهنگ و فضاى زبان ما سازگارى نداشته باشد. این آفت پس از استوارى نظام مشروطه نمودار شد و آرام آرام در همه اجزاى فرهنگ و اندیشه ما رسوخ کرد. سیل ترجمه های غیر اصولی بهنشر این آفت کمک کرد و سرانجام زبانى را به نسل امروز تحویل داد که هر گوشه اش از گرته بردارى هاى نا بجا نشان دارد.

برخى از این موارد در ساخت جملهنیز دخالت دارند و از این جهت در بخش«گرته بردارى ساختارى» جاى مى گیرند،که چند نمونه از آنهارا نیز در همین جا آورده ایم:

دوش گرفتن a showerto take
او مى رود که...(فعل آینده) to ... is goingHe
کسى را فهمیدن one understandto
وقت کمى روى درسم گذاشتم. . on my lessonI spent a little time
یک لطفى کردن favorto do a
گرفتنِ تا کسى a taxito catch
کسى را روى فُرم نگه داشتن on form onetoo keep
روى چیزى متمرکز شدن ... onto consentrate
دیر یا زود (به معنى بالاخره) sooner or later

اصول گزینش واژه
هر واژه، ترجمه ی وجودى ذهنى است; و تناسب میان آن دو بر پایه رابطه هایى استوار است. امّا پس از این مرحله، یعنى برگرداندن آن وجود ذهنى به یک واژه، مرحله اى مهم تر فرا مى رسد که عبارت است از «گزینش بهترین ترجمه و درست ترین و زیباترین واژه». در این مرحله است که نویسنده خود را با چند واژه براى یک مفهوم روبه رو مى بیند، در حالى که تنها یکى از این واژه ها دقیق تر، اصیل، زیباتر، و استوارتر است. نویسنده خوب کسى است که این بهترین را بیابد.

در گزینش بهترین واژه، رعایت این اصول ضرورت دارد:

درستى
معیارِ درستى، واژه نامه هاى معتبر، ذوق ادبى، و کاربردهاى بهنجار است. در این میان، گویش مردم کوچه و بازار یا فلان شاعر و نویسنده، به تنهایى هرگز اعتبار ندارد. به ویژه باید توجه کرد که اگر نویسنده یا شاعرى بزرگ واژه اى نادرست را به کار برده باشد، معیار درستىِ آن واژه نخواهد بود.


اصالت
کلمه باید با زبان رسمی هماهنگ و با اصول آن سازگار باشد.

صیقل یافتگى
واژه باید آن قدر تراشیده شود و ظریف گردد که کاملا در ظرفِ معنى جاگیرد;یعنی لفظ و معنی کاملا هماهنگی داشته باشند.

تناسب با سبک و مخاطب
واژه نه باید فنى و خاص باشد و نه عامیانه; مگر آن که سَبک چنین اقتضا کند. باید حدّ اعتدال رعایت شودتا مخاطب با واژه هاى نوشته به راحتى ارتباط برقرار کند. همین جا اشاره می کنیم که یکى از آفات گویندگى و نویسندگى «به کارگیرى واژه هاى خاص و اصطلاحى» است.


خوش آهنگى
کلمات یک متن باید به گونه اى کنار هم قرار گیرند که آهنگى نرم و لطیف در جمله جارى باشد.


توانمندى
در هر زبان، واژه هایى محدود وجود دارند. اما این محدودیت هرگز باعث نمى شود که نویسنده در به کارگیرى آن ها احساس محدودیت کند. هرچند واژه ها محدودند، نیروى آنها نامحدود است.
خوب است در این جا از گفتار استادمهرداد اوستایاد کنیم:

«بى تردید، زبان پارسى از نظر استعداد ترکیبى، یکى از مستعدترین زبان هاى عالم است. از این روى، شاید آن را بتوان به جریان زندگى در وجود یک جنگل کوهستانى تشبیه کرد که ... شاخسارهاى جوان هر درختش از هوایى پر از تَرى و سرشار از تازگى، پیوسته جوانه مى زند و ریشه اش از منابع پایان ناپذیر زمین نیرو مى گیرد; و به جاى هر درخت که فرو افتد چندین نهال سر بر مى کشد تا خود را به خورشید رساند.»


رعایت قواعد نشانه گذاری

نشانه هاى نگارشى

1. نام و شکل علامت: نقطه (.)
وظیفه : درنگ کامل
موارد کاربرد:
یک . در پایان جمله هاى کامل خبرى یا انشایى.
دو . پس از پایان یافتن پی نوشت هاى ارجاعى یا تفصیلى.
سه . پس از نشانه هاى اختصارى.مثال:دکتر.ر
چهار . پس از شماره ردیف رقمى یا حرفى.مثال:1.
نکته: در میان جمله هاى مرکّب، هرگز نباید نقطه را به عنوان نشانه مکث کامل قرار داد.

2. نام و شکل علامت: بند، ویرگول، کاما (،)
وظیفه: درنگ کوتاه
موارد کاربرد:
یک. میان جمله هاى پایه و پیرو.
دو. قبل و بعد از بدل، اگر بدل در میان جمله باشد.
سه. بین همه واحدهاى هم اِسناد:
مثال:در همه چیز به پدرش همانند بود: سخن گفتنش، سکوتش، راه پیمودنش، ...
چهار. براى ساده سازى فهم جمله.
پنج. بین بخش هاى مختلفِ نشانى اشخاص و اماکن; و میان اجزاى پس از نام مأخذ در نشانى مآخذ:
«بهاءالدّین خرّمشاهى: «حافظ نامه»، ج1، شرکت انتشارات علمى و فرهنگى،1366، ص 52.»
شش. بعد از فعل وصفى.

3. نام و شکل علامت: نقطه بند، نقطه ویرگول، (;)
وظیفه : درنگ متوسّط
موارد کاربرد:
یک . جدا کردن بخش هاى مستقلّ یک جمله طولانى.
دو . پس از مناداى ادامه دار:
مثال:«اى خدا; اى یار محرومان!»

4. نام و شکل علامت: دو نقطه، نشان تفسیر(:)
وظیفه : توضیح و تفسیر
موارد کاربرد:
یک . قبل از نقل قول مستقیم.
دو. میان نام نویسنده و مأخذ در پی نوشت ارجاعى.
سه. میان کلمه و معنى آن در پانوشت.

5. نام و شکل علامت: نشانه پرسش، پرسش نما (؟)
وظیفه : پرسش
موارد کاربرد:
یک . در پایان جمله هاى پرسشى.
دو . براى نشان دادن تردید:
مثال:«سیّد جمال الدّین حسینى در اسدآبادِ همدان (افغانستان؟) زاده شد.»

6.نام و شکل علامت: نشان عاطفه، علامت خطاب، نشانه تعجّب (!)
وظیفه : نمایاندن عاطفه
موارد کاربرد:
یک . در پایان جمله هاى عاطفى براى نمایاندن عواطفى مثل دعا، نفرین، آرزو، تحسین، تعجب، و تأسف.
دو . پس از منادا، هنگامى که ندا در همان جا پایان پذیرد:
«بنشین محمد!»

7. نام و شکل علامت: دو کمان، پرانتز، کمانک ( )
وظیفه : توضیح
موارد کاربرد:
یک . بیان سال ولادت و وفات:
مثال: علاّمه مجلسى (1037 ـ 1111)
دو . آوردن معادل یک کلمه یا اصطلاح در درون متن.
سه . نشان دادن طرز تلفّظ کلمه و آوانگارى، به ویژه در کتب لغت:
مثال: «سنا (سَ نا): روشنایى»

8. نام و شکل علامت: قلاّب، دو قلاّب، کروشه(][)
وظیفه : افزایش
موارد کاربرد:
یک . افزایش کلمه یا عبارتى به متن اصلى:
مثال:«آیا آن کس که زشتى کردارش براى او آراسته شده و آن را زیبا مى بیند مانند مؤمن نیکوکار است؟»
دو . ذکر دستورهاى اجرایى در فیلمنامه یا نمایشنامه:
مثال:«على در حالى که لبخند مى زند: ...»

9. نام و شکل علامت: خط فاصله، نیمخط، پیوست نما، تیره ( ـ )
وظیفه : پیوند
موارد کاربرد:
یک . قبل و بعد از جمله معترضه.
دو. پیش از نقل قول مستقیم در مکالمه یا داستان.
سه. جدا کردن ارقام از یکدیگر.

10. نام و شکل علامت: سه نقطه، نشانه تعلیق (...)
وظیفه : تعلیق
موارد کاربرد:
یک . به جاى یک یا چند کلمه حذف شده.

نکته: اگر این علامت در پایان جمله باشد، نقطه اصلى آخر جمله نباید فراموش شود.

دو . به جاى بخش هایى از متن در خلاصه نویسى.

سه . نشان دادن مکث در نمایشنامه، فیلنامه، و داستان.

روانى و زلالى

تفکّر نوعى گفتگوى پنهانى است که به یارى کلمات در ذهن صورت مى پذیرد. از این جهت ،هر چه دامنه دانش لغات نویسنده اى گسترده تر باشد، تسلط او بر بیان افکار خویش بیشتر است. حتّى دو کلمه را نمى توان یافت که مفهومى کاملا یکسان داشته باشند. همواره اختلافى ناچیز میان دو واژه مترادف وجود دارد که در گزینش واژه مطلوب تر دخیل است. نویسنده باید در این اختلاف ها دقت کندو کلمه اى را انتخاب کند که قالبِ منظورش باشد.

روانى و زلالى یک نوشته بستگی به نکات زیر دارد:
1. به کار گرفتن کلمه هاى مأنوس و روان.
2. استفاده از جمله هاى کوتاه و ساده
3. پرهیز از پیچیدگى کلام.
4. به کار نبردن جمله هاى معترضه جز به هنگام ضرورت.
5. به کار نگرفتن اصطلاح ها و تعبیرهاى گنگ و ابهام آور.
6. پرهیز از «ناهنجارى» (= ضعف تألیف).
7. دورى از «دراز نویسى خسته کننده» (= اطناب ممل).
8. دوری از «کوتاه نویسى آسیب زننده» (= ایجاز مخل).

«اِطناب ممل» هنگامى پدید مى آید که نویسنده با استفاده از کلمه هاى مترادف در کنار یکدیگر و نیز آوردن توضیح هاى مکرر و زائد، خواننده را خسته کند.
«ایجاز مخل» یعنى نویسنده براى رساندن پیام خود، آن اندازه که لازم است از کلمات استفاده نکند و خواننده را در انتظار توضیح کافى بگذارد.


پیوند لفظ و معنى

لفظ و معنى دو روى یک سکه اند و نمى توان آن ها را از هم جدا کرد.

لفظ و معنى را به تیغ از یکدگر نتوان برید ***** کیست «صائب» تا کند جانان و جان از هم جدا؟

کسى که جهان را تیره و تار مى بیند، با زبانى آن را وصف مى کند که رنگ بدبینى و غبار اندوه دارد.

برای مثال:
از میان همه تعابیر ممکن در بیان «باز گذاشتن در اتاق»، «صادق هدایت» این را برگزیده است: «دیدم عمویم رفته و لاى در اتاق را مثل دهن مُرده باز گذاشته بود.» این زبان بد بینانه وتاریک با موضوع کتاب «بوف کور» و نیز نگرش هدایت کاملا سازگار است.


درست نویسى املایى

از گرفتارى هاى رایج میان دانش آموزان تسلط نداشتن بر دانش املا است. همان قدر که «درست نویسى املایى» به یک نوشته اعتبار میدهد، «غلط نویسى املایى» نشان دهنده ی بى دقتى و سهل انگارى نویسنده است.
در این جا نمونه ای کوتاه از املاى برخى واژه هاى مشابه را مى آوریم:

آجل: آینده
عاجل: شتابنده

آمِر: امر کننده
عامِر: آباد کننده

اِثم: گناه
اِسم: نام

اَرض:زمین
عَرض:پهنا

اَسیر:گرفتار
عَصیر:شیره
اَثیر: گلوله آتش، هواو فلک
عَسیر: دشوار

اَلَم: درد
عَلَم: پرچم

اَلیم: دردناک
عَلیم: دانا

اَمل:آرزو
عَمل:کار

اِنتساب:نسبت داشتن
اِنتصاب:گماشتن

اِنتفاء:نابود شدن
اِنتفاع:نفع بردن

بِحار:دریاها
بَهار:اولین فصل سال

بَحر:دریا
بَهر:حرف اضافه (براى)

تألّم:دردناکى
تعلّم:یاد گرفتن




تنظیم پاراگراف

"بند"یا پاراگراف کوچک ترین واحد ساختمان یک نوشته است. بند، تنها مجموعه اى از جمله ها نیست، بلکه در حقیقت، مجموعه اى است از افکار و مطالبى که نویسنده در ذهن دارد. بند، انشاى مختصرى است که نویسنده اندک اندک آن را گسترش مى دهد تا به صورت نوشته کلى درآید. کوتاهى یا بلندى هر بند، تابع اندیشه ها و روش نویسنده در گسترش آن هاست. معمولا هر قدر موضوع نگارش پیچیده باشد، بندها طولانى تر مى شوند.

اصولا باید هر بند را با عبارتى آغاز کرد که به انتقال اندیشه از بند قبلى به بند بعدى کمک کند. در تنظیم بندها، دو عامل بسیار مؤثرند: یکى داشتن رعایت نظم و ترتیب در تفکّر و استدلال; و دیگرى مراعات صورت ظاهرى نوشته. هنگامى که اگرخواننده به انبوهى از جمله هاى پیاپى نگاه کندسر در گم مى شود. اما اگر همین نوشته را به بندهایى تقسیم کنیم، فهم مطلب را برایش آسان تر مى شود.
در هر پاراگراف، عبارت ها و اندیشه هاى طرح شده در آن عبارت ها باید داراى نظم و آراستگى خاص باشند، به شکلی که از نظم آن ها بتوان به اهمیت و جایگاه هر کدام پى برد. همین نظم و آراستگى است که جذابیت مطلب را افزایش مى دهد و سبب مى شود که پیام به روشنى و آسانى در دسترس خواننده قرار گیرد.

هر پاراگراف باید تمام و کامل باشد، یعنى اندیشه اصلى پاراگراف در آن به خوبى آورده شود. هر پاراگراف یک «هسته» دارد که با جمله اى بنیادین بیان مى شود. این «جمله بنیادین» معمولا در آغاز و گاه در میان یا پایان پاراگراف مى آید. بقیه پاراگراف، در حقیقت، گسترش و تکمیل همین «جمله بنیادین» است. بدین ترتیب، جمله هاى پاراگراف باید همگى بر محور «هسته» بچرخند .

تعداد پاراگراف هاى یک نوشته به حجم مطالب بستگى دارد. در این پاراگراف ها تنها مواردى آورده می شوند که مضمون واحدىداشته باشند نباید . هر نکته باید در جای خود قرار گیرد تا زنجیره کلام بى نظم و گسسته جلوه نکند.

میان پاراگراف ها نیز باید پیوستگى کامل باشد تا خواننده همگام با نویسنده پیش رود .

معمولا در آغاز هر پاراگراف، کلمه یا عبارتى مى آید که مضمون آن را به خواننده بفهماند و او را آماده ی این انتقال کند.


رسایى وگویایى
رسایى وگویایى یک نوشته، هنگامى حاصل مى شود که بتوانیم معنا را خوب بپروریم. راه هاى پرورش معانى در زبان فارسى، متفاوت وگستره اند:
توصیف
تشبیه
استعاره
کنایه


خوش آهنگی
کلمات یک متن باید به گونه اى کنار هم قرار گیرند که صداى خواننده بى اختیار آهنگین شود . البته نوع نوشته و موضوع و سبک آن در گزینش این آهنگ بسیار نقش دارد. مثلاً براى نوشته هاى عارفانه و عاشقانه، باید آهنگى نرم و لطیف در جمله جارى باشد; و براى نوشته هاى حماسى باید از آهنگى هیجان انگیز و شور آفرین استفاده کرد.


تنوع و رنگارنگی
تنوع در نحوه طرح موضوع از راههای گوناگون،مثل:
ـ آوردن مثلها و حکایت ها
ـ استفاده از «طنز».
ـ آمیختن خبر و انشا و طلب و استفهام.
ـ به کار گرفتن صنایع ادبى.
ـو ....

دلنشینی و شیرینی

براى ایجاد دلنشینى و شیرینى در یک اثر، نویسندگان راه های گوناگونى دارند. رایج ترین راه استفاده از فنبدیع در نوشته هاست.
در این روش ،صنایعی به نویسنده آموخته مى شود که با آن ها مى توان کلام را آراست و دلنشین ساخت. در استفاده از این صنایع باید به 2 نکته توجه کرد:
این که زیادتر از اندازه در اثر به کار گرفته نشوند، دیگر آن که طبیعى و هنرمندانه به کار گرفته شوند، به گونه اى که خواننده ، نوشته را تصنعى و تکلف آمیز نبیند.


تازگى وطراوت
نویسنده توانا همواره سعی می کند که از سبکهای امروزى، واژه هاى نو، تعبیرهاى تازه، ساختار مناسب استفاده کند.
هنگامى که رنگ و بوى طراوت و تازگى در یک نوشته باشد،خواننده از بعضی از عیوب آن چشم پوشى مى کند.
ََ

سرشارى و پربارى
نوشته خوب باید خواننده خویش را در یک جریان مستمر فرهنگى پیش برد و در این زمینه نویسنده وظیفه دارد که عناصر مختلف را به تناسب در اثر خود، استفاده کند.
بهره گیرى از آیات وروایات
قرآن مجید که سرچشمه هدایت ونور است، از لحاظ فصاحت الفاظ و بلاغت معانى کتابى بى مانند است.استفاده از این آیات نورانی هم به زیباسازى نوشته کمک مى کند و هم آن را پربار و سرشار از معانى بلند مى سازد.

استفاده از آیات و روایات و دیگر شواهد براى پربار ساختن نوشته، دو گونه دارد: تلمیح و اقتباس.
تلمیح آن است که در ضمن کلام، اشاره اى لطیف و ظریف به آن آیه یا ... شود، اما عین آن آورده نشود.

اقتباس آن است که عین آیه یا عبارت مورد نظر یا قسمتى از آن را که از مطلب ما حکایت مى کند،بیاوریم.

magmagf

نقد کتاب نمونه " ماه و مس "

نقدکتاب " ماه و مس "
گم شدن مخاطب در قلمرو پر جزئیات نویسنده

گروه فرهنگ و ادب : " ماه و مس " یکی از تازه ترین آثار منتشره حامد حبیبی است که از سوی نشر مرکز با 23 داستان کوتاه روایتگر آدم هایی خرد و ناچیز و اغلب سرخورده و محصور جبر محیط است که یا فرو ریخته و یا در آستانه فروپاشی درونی به سر می برند .

از نگاه تحلیلگر کتاب مهر، اغلب داستانهای این مجموعه با پیروی از سویه رئالیستی که در بطن روانکاوی اجتماعی خود ، راه به درونیات افراد دارد، حاوی لایه ای زیرین در وصف حیات فردی و جمعی انسانهای جامعه مدرن و دغدغه های پیش پا افتاده - و درعین حال پیچیده - آنهاست .

نویسنده البته در این مسیر به ورطه پرگویی و افراط می افتد. فلاش بک ها و یادآوری ها - گرچه بیهوده و ناکارآمد جلوه نمی کنند - ، در دل روایت ها به اندازه ای تحمیلی ، باسمه ای و دل ناچسب به نظر می رسد که گویی نویسنده ، تنها به انگیزه ساخت و پرداخت پرسوناژها و نمایش جوانب و دل مشغولیهای آنان ، به روایت آنها پرداخته است ؛ به عبارت دیگر ، " روایت " در این مجموعه در خدمت و انحصار " شخصیت پردازی " به کار گرفته شده است.

در ماجرای " ماه و مس " با واگویه ای آشفته و نه چندان مستحکم مواجهیم. این واگویه ، در بخش هایی به گونه ای روایت می شود که گویی مخاطبی خاص را در نظر داشته و در بخشی دیگر، با نادیده گرفتن این مخاطب فرضی ، به سمت درون گویی سوق پیدا می کند.

در این داستان ، راوی که به دلالت مرگ آلودگی اش ، ذهن و روانی سیال دارد و به مکان ها و زمان های مختلف سرک می کشد، بعضا دچار نقیض گویی نیز می شود: او که خود را " مرده " و خالی از قوای حس و فهم و درک معرفی می کند ، بعد از این که بدن خود را سر و بی حس توصیف می کند، بلافاصله احساس خارش کرده و لحظه ای بعد، دچار درد نیز می شود ... و نکته جالب تر: این راوی مرگ زده و مرده، ذهن سرراست و دقیق و منظمی دارد ، خصوصا در نیمه دوم داستان و یاد آوری لحظه های منتهی به مرگ.

ایراد عمده داستان " گول " در این مجموعه ، رو شدن دست نویسنده در بدو ماجراست. راوی مسئول صفحه یک مجله هفتگی است که به قول خودش، تمام مطالب را خودش از زبان کارشناسان و نویسندگان و حتی خوانندگان مشتاق، با نام های جعلی در مجله می نویسد.

در این قصه ، آدم ها مدام همدیگر را متعجب و شگفت زده می کنند، به گونه ای که می توان گفت، بنای داستان بر اتفاقات درون روایی و حدس و گمان های مفرط آدم ها گذارده شده است . نویسنده با قربانی ساختن و افشاگری برگ برنده خود در اوان داستان ، مابقی قصه را که به مشغله راوی و کوشش او برای دفع روزمرگی ناشی از دروغ پردازیهایش اختصاص یافته ، به کل از دست می دهد.

مشخصه " کاپوچینوی روسی " ، ریتم تند داستان است که نشات گرفته از یک راوی نا آرام و نامتعادل بوده اما درگریز به خاطره های ذهنی و اظهار نظرهای برخاسته از عصبیت و درهم پاشیدگی روانی، چندان از منطق روایی تبعیت نمی کند . پاره روایت ها متصل به هم نیستند و در تقطیع شان هم نمی توان دلیلی توجیه پذیر دست و پا کرد.

نکته جالب توجه این قصه، در تنفر و دلزدگی راوی از چیزهایی است که اتفاقا اصرار زیادی در شرح آنها دارد ؛ این در حالی است که راوی ، نه از جنس شخصیت های بدشانس و دست و پا بسته ای است که مدام با موارد منفورش مواجه می شود و نه از نوع آدم های جبرگرا و اسیر تقدیر. او تنها به حکم نویسنده ، وارد مجراهای ناخوشایند درون متنی شده است که همین روند تا اندازه ای بر تصنعی و تحمیلی بودن رویدادها مهر تائید می زند ؛ شاید همه تلاطم و ناخرسندی راوی هم از همین وضعیت باشد .

داستان " رقیب " را می توان ، حاوی بالاترین ظرفیت محتوایی برای خلق قصه های شهری و آپارتمانی و مبتنی بر ناملایمتی های روانی و تشکیک های ذهنی موجود در روابط خانوادگی امروز دانست.

نویسنده با انتخاب نامی هوشمندانه برای اثر، از گرفتاری توهم گونه مردی پرده برمی دارد که شبیه فرانچسکو توتی ، بازیکن محبوب دلداده اش نیست. دیالوگ ها در قواره یک داستان شهری مدرن، به شرح وضعیت انسان ها و حال و هوایی می پردازد که هیچ قطعیتی بر آنها حاکم نیست و ریزترین و دورترین احتمالات نیز ، قابلیت تبدیل شدن به بحرانی عاطفی و خانوادگی را دارا هستند.

داستان " ژولیت " هم نمایشگر برشی کوتاه از مناسبات سرد و بی روح زناشویی است. لحن و زبان این روایت، همچون سایر آثار رئالیستی ، گزارشی و روان است که در سیر تکوینی خود، بار روان شناختی اجتماعی خاصی را به همراه دارد.

نکته ای که درباره این مجموعه می بایست اشاره کرد ، شباهت ، یک گونگی و وجود مولفه های یکسان در آثار است . زاویه دید ها معمولا اول شخص است ، ضمن این که راوی ها اغلب در یک رده سنی ، هم طبقه و حامل افکار مشوش همسان ( گریزان از قید و بندها و منزجر از تصاویر و اشیای تکرار شونده اطراف و ... ) هستند.

از آنجایی که داستانها بدون تغییرنظرگاه و با عناصرداستانی و متنی مشترک روایت می شوند و پرسوناژها نیزبه شهادت داستان ها، چندان متغیر و متنوع نیستند، خواننده هر چه به پیش می رود، صاحب قدرت پیش بینی ، تحلیل و تطبیق بیشتر و سهل تری با شرایط روایی و فرمی آثار می شود ، به گونه ای که از نویسنده سبقت گرفته، برگ های برنده او را ، نه دزدکی ، که از سر اهمال نویسنده دید می زند .

این مجموعه با وجود دارا بودن ضعف هایی که عمدتا از زیاده گویی و پرهیز ازبن بست های معمول داستانهای کوتاه فارسی سرچشمه می گیرد ، یک داستان فوق العاده قابل تامل را نیز در خود گنجانده است .

" ویترین " بدون تردید، بیش از یک داستان معمولی است و پر پیداست که نویسنده با وسواس و دقت زاید الوصفی ، نظم و خلاقیت روایی را در داستان به هم پیوند زده است. در این ماجرا، روابط پخته و سنجیده آدم ها ، شخصیت های شناسنامه دار و شکل گیری دقیق پریشانی و تشویش خاطر راوی، از ویژگی هایی محسوب می شود که بدون تردید، اعتبار " ماه و مس " را به همراه دارد.

به گزارش مهر ، مجموعه داستان " ماه و مس " نوشته حامد حبیبی از سوی نشر مرکز در شمارگان 1800 نسخه با بهای پشت جلد 1850 تومان روانه پیشخوان شده است . نقل از تبیان

نقد ادبی و ارزشهای آن

نقد ادبی و ارزشهای آن

نقد نه علم مستقلی است و نه منحصراً جنبه ی علمی دارد بلکه آن را می توان فنی یا به عبارت بهتر صناعتی دانست که بر روشها و طریقه های علمی متکی می باشد.

نقد ادبی که از آن می توان به سخن سنجی و سخن شناسی نیز تعبیر کرد عبارتست از شناخت ارزش و بهای آثار ادبی و شرح و تفسیر آن به نحوی که معلوم شود نیک و بد آن آثار چیست و منشاء آنها کدام است. در تعریف آن، بعضی از اهل نظر گفته اند که «سعی و مجاهده ایست عاری از شائبه اغراض و منافع، تا بهترین چیزی که در دنیا دانسته شده است و یا به اندیشه ی انسان در گنجیده است شناخته گردد و شناسانده آید» و البته این تعریف که ماثیو آرنولد نقاد و شاعر انگلیسی ایراد کرده است، هر چند شامل نوعی از نقد ادبی هست امروز دیگر حد و تعریف درست جامع و مانع نقد ادبی نیست. چون در زمان ما غایت و فایده ی نقد ادبی تنها آن نیست که نیک و بد آثار ادبی را بشناسد بلکه گذشته از شناخت نیک و بد آثار ادبی، به این نکته هم نظر دارد که قواعد و اصول یا علل و اسبابی را نیز که سبب شده است اثری درجه ی قبول یابد و یا داغ رد بر پیشانی آن نهاده آید، تا حدی که ممکن و میسر باشد تحقیق بنماید و بنابراین واجب است که نقد ادبی، تا جائی که ممکن باشد از امور جزئی به احکام کلی نیز توجه کند و از این راه تا حدی هم به کسانی که مبدع و موجد آثار ادبی هستند مدد و فایده برساند و لااقل کسانی را که در این امور تازه کار و کم تجربه اند در بیان مقاصد کمک و راهنمایی کند و آن کسانی را هم که جز التذاذ و تمتع از آثار ادبی هدف و غرض دیگر ندارند، توجه دهد که از این آثار چگونه می توانند لذت کامل برد و از هر اثری چه لطائف و فوایدی می توان توقع داشت.

کلمه ی نقد خود در لغت به معنی «بهین چیزی برگزیدن» و نظر کردن است در دراهم (1) تا در آن به قول اهل لغت سره را از ناسره باز شناسند. معنی عیبجوئی نیز، که از لوازم «به گزینی» (2) است ظاهراً هم از قدیم در اصل کلمه بوده است و به هر حال از دیرباز، این کلمه در فارسی و تازی، بر وجه مجاز در مورد شناخت محاسن و معایب کلام به کار رفته است چنانکه آن لفظی هم که امروز در ادب اروپایی جهت همین معنی به کار می رود در اصل به معنی رأی زدن و داوری کردن است و شک نیست که رأی زدن و داوری کردن درباره ی امور و شناخت نیک و بد و سره و ناسره ی آنها مستلزم شناخت درست و دقیق آن امور است و از اینجاست که برای نقد ادبی مفهومی وسیع تر و تعریفی جامع تر قائل شده اند و آن را شناخت آثار ادبی از روی خبرت و بصیرت گفته اند.

اما در این باب که آیا نقد ادبی را با مبادی و اصولی که دارد می تواند از مقوله ی علوم خواند یا نه، جای گفتگو است. کسانی که آن را علم مستقلی دانسته اند معتقدند که نقد، معرفت یک سلسله از آثار و مخلوقات ذهن انسان است که ادب نام دارد و هدف آن مثل همه ی علوم راجع به انسان، طبقه بندی و شناسایی صفات و احوال موضوع می باشد. تن و سنت بوو، به پیروی از این اندیشه سعی داشته اند نقد ادبی و تاریخ ادب را به صورت «تاریخ طبیعی افکار و اذهان بشری» در آوردند و شیوه و طریقه یی را نیز که دانشمندان علم الحیاة در پیش داشته اند در مباحث انتقاد ادبی پیش بگیرند، اما شک نیست که این اندیشه از افراط و اغراق خالی نیست. بر فرض که مبادی این فکر درست باشد قطعاً نباید و نمی توان توقع داشت که همان نتایج قطعی و همان احکام جزمی که از روش تجربی در علوم طبیعی و حیاتی حاصل شده است در نقد آثار ادبی نیز از به کار بستن آن روشها حاصل آید.

زیرا اعیان و افرادی که موضوع علوم طبیعی هستند در زمان و مکان مجتمع و مشترکند و همه کس می تواند صفات و احوال آنها را تحقیق و تجربه نماید؛ اما آثار ادبی در حکم اعیان و افراد ذهنی هستند که فقط در ذهن و وجدان ما وجود دارند. از این رو هر قدر تجربه و ملاحظه ی ما دقیق باشد باز نمی تواند آن مایه ارزش علمی را که تجربه در قلمرو و علوم طبیعی دارد به دست بیاورد. مشاجرات و اختلافاتی که در نقد آثار ادبی، از قدیم بین صاحب نظران وجود داشته است دلیل روشنی بر صحت این دعوی است.

بنابراین باید عقیده ی کانت را قبول کرد که می گوید «نقد ادبی و علم ادبیات یک معرفت ذهنی است و نمی توان آن را در ردیف علوم تحقیقی به شما آورد.» در همین مورد دراگو میرسکو محقق و منقد معاصر از دانشمندان رومانی، معتقد است که با رعایت اصول و موازین منطق و زیباشناسی در نقد ادبی نیز می توان مثل علوم طبیعی به نتایج و فواید قطعی رسید.

ارزش نقد فنی

نقد ادبی از این حیث که متضمن معرفت است، امریست که از جهت اجتماعی و نفسانی و زیبایی درخور ملاحظه است، ناچار با بسیاری از مباحث جامعه شناسی و روانشناسی و زیباشناسی ارتباط دارد و از این حیث تابع اصول و موازین بعضی از علوم می باشد. حتی از این جهت که فایده و نتیجه ی نقد، به دست آوردن موازین و قواعد کلی برای آثار ادبی است آن را می توان مثل علم منطق و علم اخلاق به قول ووندت یک نوع علم دستوری SCIENCE NORMATIVE خواند. بنابراین نقد نه علم مستقلی است و نه منحصراً جنبه ی علمی دارد بلکه آن را می توان فنی یا به عبارت بهتر صناعتی دانست که بر روشها و طریقه های علمی متکی می باشد.

در حقیقت، بعضی نقد ادبی را صناعت دانسته اند. صناعت چنانکه حکماء گفته اند، عبارتست از اینکه درباره ی بعضی امور از طریق حس و تجربه، نظر کلی و واحدی که بر تمام موارد مشابه قابل تطبیق باشد استنباط و استنتاج نمایند. پس صناعت معرفتی است که می تواند تجارب مکتسب را در موارد لازم و مشابه به کار بندد و از آن استفاده کند.

فی المثل طب چنانکه ارسطو می گوید، آنجا که از امراض و علل آنها گفتگو می کند علم است و آنجا که برای دفع امراض به وسیله ی طبیب به کار می رود صناعت محسوب است. نقد ادبی نیز همین حال را دارد زیرا آنجا که مقصود از آن تحلیل عناصر و اجزاء نفسانی و علل و محرکات داخلی و خارجی نویسنده و شاعر است علم است. و البته جزئی از علوم روانشناسی و جامعه شناسی است. اما آنجا که منتقد می خواهد معرفت عناصر و اجزاء و احوال و اوصاف آثار ادبی را بر موارد مشابه تطبیق نماید و نتیجه ی کلی و عمومی به دست آورد، نقد ادبی مثل طب، صناعتی بیش نیست. آنچه ادبا و راویان گذشته در باب علم شعر و علم ادب گفته اند، در واقع مراد آنها همین جنبه ی صناعی شعر و ادب بوده است نه آنکه شعر و ادب را مثل هندسه و نجوم و هیئت در ردیف علوم شمرده باشند.

از جاحظ نقل کرده اند که گفت: علم شعر را نزد اصمعی طلب کردم او را چنان یافتم که از شعر جز غریب آن را نیک نداند. به اخفش روی آوردم دیدم که او جز در اعراب شعر دست ندارد. روی به ابی عبیده آوردم او نیز از شعر جز آنچه مربوط به اخبار و یا متعلق به ایام و انساب بود چیزی نمی دانست و آنچه را از علم شعر می خواستم جز نزد ادبای کاتب همچون حسن بن وهب و محمد بن عبدالملک الزیات نیافتم.

و از سیاق کلام پیداست که مطلوب جا حظ همان معرف مخصوصی است که بدان، قواعد و اصول کلی را بتوان بر اشعار تطبیق نمود و به زشتی و زیبایی آنها حکم کرد و این معرفت از طریق تمرین و ممارست بدست می آید و همان است که به قول ارسطو آن را باید صناعت نام نهاد.

آیا نقد را می توان در شمار فنون ادبی درآورد؟ کسانی که برای نقد، حدود و ثغور مشخص قائل نیستند به این سؤال نیز جواب منفی می دهند. برون تیر منتقد معروف می گوید که نقد را نمی توان مثل غزل و حماسه ومدح و رثاء از فنون ادبی دانست. زیرا نقد برخلاف فنون ادبی حدود و اوصاف مشخص و معینی ندارد. در نظر وی، انواع ادبی، هر چند در طی قرون و احوال، عرضه ی تحول و تطور گشته اند لیکن تطور و تبدلی که در آنها رخ نموده است آن مایه نیست که اوصاف بارز آنها را دگرگون کرده باشد؛ هر قدر در طول زمان بین درام های اشیل یونانی و شکسپیر تفاوت رخ داده باشد باز به آسانی می توان آن هر دو را در یک ردیف آورد. هر چند در عرض مکان میان غزلهای حافظ و نغمه های هاینه و اختلاف پدید آمده باشد هنوز می توان آنها را در یک ردیف جمع کرد. اما تفاوت و اختلافی که فی المثل بین رساله ی «تألیف کلام» تألیف دنیس از اهل هالیکارناس نقاد یونانی با مجموعه ی «مفاوضات دوشنبه» اثر سنت بوو منتقد فرانسوی هست چندان است که شاید نتوان به جز نام هیچ جهت وجه اشتراک و شباهتی در میان آنها یافت. نقد «آریستوفان» نه تنها از لحاظ موضوع بلکه حتی از جهت غایت و نتیجه نیز با نقد بلینسکی تفاوت دارد و شاید اصل قضاوت و حکومت، که منبع هر دو است تنها قدر مشترکی باشد که میان آن دو نوع نقادی وجود دارد.

ظاهر آن است که نقد ادبی هر چند، در طی تاریخ هرگز به حدودی مقید و محدود نمانده است لیکن در عالم ذوق و ادب همواره وظیفه و عمل خاصی داشته است. این وظیفه، وضع و کشف اصول و قواعد کلی ادب و نظر در نحوه ی اجراء آن اصول و قواعد است. این قواعد و اصول در طی تحولات قرون و اعصار برحسب حوائج و مقتضیات، متعددتر و گوناگون تر شده است. از این رو ناچار دقت و نظر در نحوه ی اجراء آنها نیز اسالیب و انحاء مختلف یافته است. بنابراین تحول و تطوری که در نقد ادبی رخ داده است برخلاف رأی برون تیر تبدل و استحاله نیست، بلکه توسعه و تکامل است. اسالیب و انحاء قدیم نقادی، بی آنکه به کلی منسوخ و مهجور شده باشد با انحاء و اسالیب تازه مقرون شده است.

تعمق در تارخ ادب و هنر، به خوبی این نکته را تأیید می کند. در قدیم بسا که چون معنی و مضمون شعر نیز در نزد بعضی از ملل امری الهامی و قدسی به نظر می رسید هرگز هدف نقد و مورد بحث و نظر نقاد قرار نمی گرفت اما جنبه ی فنی و لغوی آن مورد نظر بود و از این رو، در اعصار کهن نقد غالباً فقط جنبه ی لغوی و نحوی داشت. از وقتی که معنی و مضمون شعر جنبه ی قدسی و الهامی خود را از دست داد «نقد مضمون و معنی» نیز رواج یافت و در کنار نقد لغوی قرار گرفت. اکنون نیز در طی قرون و اعصار بعد، بر آن دو گونه نقد، انواع نقد روانشناسی، جامعه شناسی و زیباشناسی افزوده شده است. بنابر این درست است که نقد امروز، در چنین عرصه ی وسیعی که دارد، با نقد قدیم تفاوت بسیار یافته است لیکن قول کسانی که می گویند نقد لغوی و نقد معنی جز در نام اشتراکی ندارند در خور تأمل بلکه انکار است.

غور و تحقیق در تاریخ نقد، این نکته را ثابت می کند که آنچه امروز نقد ادبی می گویند با آنچه در قدیم از نقد ادبی اراده می کرده اند تفاوت چندانی ندارد بلکه فقط صورت توسعه یافته و تکامل پذیرفته ی آن می باشد. این مطلبی است که مطالعه در تاریخ نقد آن را روشن می کند و در واقع بدون مطالعه ی تاریخ نه فقط مفهوم درستی از نقد نمی توان یافت بلکه باید گفت که فن نقد بتمامه در تاریخ ادب و هنر مندرج است و همین امر است که نقد را با تاریخ ادبیات مرتبط می کند.

پی نوشتها

1) دراهم : جمع درهم

2) به گزینی: گزینش بهتر

منبع:

برگزیده از کتاب نقد ادبی جلد 1- دکتر عبدالحسین زرین کوب

نقل از تبیان

دستور زبان فارسی (مقدمه و تعاریف)

دستور زبان فارسی (مقدمه و تعاریف)

. زبان

. زبان فارسی

. خط فارسی

. صامت

. مصوَِِّت

. تنوع کاربرد نشانه ها

. مقوله های دستوری

 زبان

زبان یا در نشانه های صوتی یا در نشانه های نوشتاری تظاهر می کند. زبان اگر در نشانه های صوتی آشکار شود، زبان گفتاری و اگر در نشانه های نوشتاری (خطی) آشکار شود، زبان نوشتاری نامیده می شود. علاوه بر اینها، البته زبان ِ اشارات و حرکات نیز وجود دارد، اما نه آن نشانه های صوتی واقعیت زبان است و نه این نشانه های خطی؛ بلکه زبان را طرح نظام وارده یا دستگاه ارتباطی پیچیده ای با ساختمان انتزاعی می توان فرض کرد که در گفتار و نوشتار تظاهر می کند و با نوعی رفتار اجتماعی همراه است؛ در نتیجه زبان، پدیده ی پیچیده ای است و از آن رو تعریف منطقی آن بسیار دشوار است. رفتار زبانی به صورت نوعی فعالیت عضوی از انسان صادر می شود.

زبان فارسی

زبان فارسی از خانواده ی زبان های ایرانی و زبان های ایرانی از خانواده زبان های "هند و ایرانی" است. زبان های هند و ایرانی نیز از شاخه زبان های "هند و اروپایی" است. زبان های هند و اروپایی یکی از خانواده های مهم زبان بشری است که شاخه های گوناگون آن در سراسر اروپا و قسمت پهناوری از آسیا، آمریکا، اقیانوسیه و آفریقای جنوبی پراکنده شده است.

از آنجا که زبان، پدیده ای اجتماعی است و نمی تواند صورت ثابت و واحدی داشته باشد و همواره به تبع دگرگونی ها و تحولات اجتماعی دستخوش تغییراتی می گردد، در هر دوره ای از تاریخ ، ویژگی هایی پیدا می کند که شکل آن را از زبان دوره ی پیش متمایز می کند. از این رو می توان در بررسی تاریخی هر زبان ، مسیر تحولات آن را از کهن ترین صورت دنبال کرد و تغییرات و تحولات و قوانین حاکم بر آن تحولات را در طول تاریخ تعیین نمود.

زبان فارسی مانند دیگر زبان های ایرانی، از قدیمی ترین صورت بازمانده ی آن، تا فارسی دری ، سه دوره ی تحولی باستان، میانه و جدید را پشت سر گذاشته است و زبان فارسی امروز دنباله ی طبیعی و صورت تحول یافته ی یکی از گونه های زبان فارسی میانه است و زبان فارسی میانه، خود صورت تحول یافته ی زبان فارسی باستان است.

زبان فارسی که به آن فارسی دری  نیز می گویند، زبان رسمی، اداری، علمی و ادبی ایران دوره اسلامی است و بیش از هزار و دویست سال قدمت دارد. آشکار است که فارسی دری نیز در عمر دراز خود تحولاتی داشته است اما این تحولات تا آن اندازه نیست که ما امروزه  سروده های شاعران قرن سوم و قرون بعد را به هیچ وجه نفهمیم و زبان فارسی امروز را زبانی به کلی جدا و متمایز از زبان رودکی و فردوسی بدانیم.

خط فارسی

در دوران اسلامی، برای نوشتن زبان فارسی، خط عربی به کار گرفته شده است که از نظر منشأ با خطوط ایرانی دوره ی میانه تفاوت چندانی ندارد؛ زیرا این خط نیز همچون خطوط ایرانی از زمره ی خطوط سامی محسوب می شود و عناصری که در تکامل خطوط سامی مؤثر بوده در خط عربی نیز به چشم می خورد. نشانه هایی که امروزه برای نشان دادن آواهای زبان فارسی به کار می رود – یعنی الفبای زبان فارسی – عبارت است از : ا ء ب پ ت ث ج چ ح خ د ذ ر ز ژ س ش ص ض ط ظ ع غ ف ق ک گ ل م ن و هـ ی که به هر کدام از این نشانه ها حرف می گویند.

هر یک  از این نشانه ها به دو یا چند صورت نوشته می شود، مثلا هـ ، ه ، ـهـ ، ـه.

واج

نشانه های مذکور، آواهای زبان فارسی را نشان می دهد. هر یک از آواهای زبان فارسی – و هر زبان دیگر – را واج می گویند. واج عبارت است از کوچکترین واحد صوتی که می تواند تغییری در معنا ایجاد کند. مثلا در واژه های «لیز» و «ریز» جزء اول با این که از جهت آوایی به هم نزدیک است باز قابل تشخیص و متمایز است و جابه جایی آنها، در معنا تغییر به وجود می آورد. همچنین است جزء آخر در واژه های «تاب» و تاپ» که (ب و پ) از هم قابل تمایز است.

واج ها به دو دسته  تقسیم می شوند: واج های صامت یا همخوان و واج های مصوّت (صدا دار) یا واکه.

صامت

صامت به آن گروه از آواهای گفتاری گفته می شود که در ادای آنها جریان هوا پس از گذشتن از نای گلو، در نقطه ی میان گلو و لب ناگهان براثر مانعی متوقف می شود و با فشار از تنگنایی می گذرد یا از خط میانه ی دهلیز دهان منحرف می شود و یا یکی از اعضای گفتار بالاتر  از گلو را به اهتزاز در می آورد. شماره ی صامت ها در زبان فارسی لهجه ی مرکزی 23 است که عبارتند از :

 ء ب پ ت ج چ خ د ر ز ژ س ش ف ق ک گ ل م ن و هـ ی.

برای نشان دادن برخی از صامتها، چند نشانه (= حرف) به کار می بریم. مثلاً  ز ذ ض ظ  چهار نشانه ی متفاوت هستند که برای نشان دادن یک واج صامت به کار می بریم. مجموعه نشانه هایی (حرف ها) را که برای نشان دادن واج های ِ صامت به کار می بریم، در جدول صفحه بعد، به ترتیب معمول، همراه با  آنها ، می آوریم :

مصوَّت (واکه)

مصوت (واکه) آوایی است که با لرزش تارآواها از گلو بیرون می آید و هنگام آدای آن دهان گشاده می ماند، چنانکه جریان هوا می تواند از گلو تا لب آزادانه بگذرد . در زبان فارسی امروز شش مصوت وجود دارد:

                                                            ___َ__________ُ___

                                                                           َ  

                                                             آ        او      ای

مصوت های فارسی را به خط آوایی چنین نشان می دهیم:

a e o ā ū i

تنوع کاربرد نشانه ها

برخی از نشانه ها ، یعنی حروف، گاه نشانه صامت است و گاه نشانه مصوت، و آنها عبارتند از : ا، و، هـ، ی. درباره هر یک توضیحی می دهیم:

«ا» این نشانه اگر در آغاز کلمه بیاید ، واج صامت همزه را نشان می دهد که با یکی از مصوت ها همراه شده است. (همزه به یاری یکی از مصوت های کوتاه یا بلند ، قابلیت ادا شدن و به تلفظ درآمدن می یابد)، چنان که در اسب ?asb . بنابر این اَ، اِ، اُ دو جزء اند: صامتِ همزه + مصوت.

«الف» اگر در میانه یا پایان کلمه قرار گیرد نشانه مصوت آ خواهد بود چنان که در پایه، دارا؛ علاوه بر این «الف» گاهی کرسی برای تنوین نصب قرار می گیرد، در کلمه هایی نظیر فوراً، مثلاً  و نیز گاهی کرسی است برای همزه در کلمه های عربی چنان که در شأن و منشأ.

« و» این نشانه می تواند در میان و پایان کلمه ها نشانه ی مصوت ū  باشد، چنان که در روز (zūr)، مو (mū) و در آغاز و میانه و پایان می تواند نشانه صامت (v) باشد و با مصوت های شش گانه ترکیب شود؛ چنان که در وش(vaš)، ورد (verd)، وسعت (vos?at)، واج vāj) )، وول vūl))، ویر  (vir)؛ نیز در میان و پایان کلمه چنان که در دَوَران (davarān)، روش (raveš)، میوهmive))؛ نیز در میانه و پایان کلمه می تواند به صورت صامت ساکن به کار رود، چنان که در جاودان ((javdān ، گاو (gāv) .

« و»  در برخی کلمه ها نشان مصوت کوتاه __ُ_ (o) است: تو (to)، دو (do)، آخور (āxor)، خوردن (xordan)، فورد ((ford. مجموعه خ+و = خو، در زبان قدیم فارسی، صامت مستقلی بوده که در فارسی جدید از میان رفته و در برخی از لهجه ها و زبان های محلی باقی مانده است. لغت نویسان گذشته «و» را در «خو» نوعی واو و «واو معدوله» نامیده اند. واو معدوله امروز فقط در نوشتن باقی مانده است چنان که در خوارxār)) ، خوابxāb)) ، خواستن (xāstan) .

کاربرد دیگر این نشانه  یعنی «و» آن است که نه صامتی را نشان می دهد و نه مصوتی را، بلکه کرسیی است برای همزه ی کلمه های مأخوذ از عربی، چنان که در مؤذن و مؤمن.

«هـ» این نشانه که آن را با نام های گوناگون از جمله «های دو چشم» و «های هَوَز» می خوانند و در خط فارسی با اشکال مختلف نوشته می شود، می تواند در آغاز و میانه و پایان کلمه نشانه صامت باشد، چنان که در هنر (honar)، شهرšahr))، راه ((rāh؛ و در پایان کلمه، نشانه مصوت کوتاه، چنان که در خانه ((xāna-xāne، گربه (gorbe-gorba) مصوت پایانی این قبیل کلمه ها در برخی لهجه ها از جمله لهجه مرکزی ایران e و در برخی نقاط a است. در این صورت آن را های بیان حرکت گویند.

«ی» این نشانه که در آغاز کلمه به صورت« یـ» و در وسط به صورت « ـیـ » و در پایان به صورت «ی» نوشته می شود، در میان و پایان کلمه می تواند نشانه مصوت بلند  I  باشد، چنان که در شیرازširaz)  (، تهرانی (Tehrani) ؛ و گاهی نشانه واج صامت است، در این صورت در آغاز، میانه و پایان کلمه می آید چنان که در یک (yek)، شاید ( Šayad)، پای Pāy؛ ی در کلمه مأخوذ از عربی به جای نشانه ی مصوت بلند ā نیز به کار می رود، چنان که در عیسی Isā، یحیی (yahyā) .

مصوت مرکب

مصوت مرکب به مصوتی گفته می شود که در حین اَدای آن، وضع اعضای گفتار تغییر می پذیرد و بر اثر آن، رنگ یعنی ارتعاشات فرعی صوت نیز مختلف می شود و صدا از یک مصوت به سوی مصوت دیگر می لغزد، چنان که می توان آن را در حکم دو مصوت شمرده که با هم آمیخته و به صورت واحدی درآمده باشند. مصوت مرکب بسیط نیست، اما یک واج شمرده می شود.

به نظر برخی از یبان شناسان در زبان فارسی، دو مصوت مرکب وجود دارد، یکی از آن دو مصوت مرکبی است که در کلمه فردوسی (Ferdowsi)، نوروز(Nowrūz )، روشن ((rowšan دیده می شود. چنان که ملاحظه می شود این مصوت مرکب را با ow نشان داده ایم . دیگر مصوت مرکبی است که در کلمه های می(mēy)، کی(kēy)، ری(rēy) ؛ وجود دارد، این مصوب مرکب را با ey نشان داده ایم. به مصوت مرکب، واکه مرکب و آوا گروه نیز می گویند.

مقوله های دستوری: جمله ، فعل، اسم

با جمله هاست که سخن می گوییم. جمله، مجموعه ای منطقی و نظام یافته از واژه هاست که اندیشه ها، خواسته ها، عواطف و احساسات ما را نشان می دهد. دستور زبان، این روابط منطقی و نظام یافته را بررسی می کند و نشان می دهد که چگونه آنچه ما می خواهیم در قالب جمله بیان کنیم در ساده ترین صورت خود ارتباطی است که میان دو امر برقرار می شود. مثلاً وقتی که می خواهیم میان «عملِ رفتن» و «مردی که او را می شناسیم» ارتباطی برقرار سازیم، می گوییم.

مرد رفت.

همچنین وقتی که «عمل شکستن» را به «شیشه» نسبت می دهیم، می گوییم:

شیشه شکست.

هر کدام از اینها یک جمله است. در این جمله ها عمل اسناد یا نسبت به جزئی انجام می گیرد که در آخر جمله جای دارد و نسبت به کسی یا چیزی داده شده که در آغاز جمله جای دارد. اغلب جمله های فارسی در ساده ترین صورت خود، چنین وضعی دارند:

مرد رفت.

شیشه شکست.

گیاه رویید.

باد وزید.

فرش بافته شد.

دزد محکوم شد.

در این جمله دو دسته واژه وجود دارد: واژهایی که در آغاز جمله قرار دارند و نسبتی به آنها داده شده؛ و واژه هایی که به دسته ی نخستین، اسناد داده شده اند. در اینجا دو مقوله از مقوله های دستور زبان فارسی به دست می آید: کلمه که در محل اسناد است، فعل نامیده می شود و کلمه ای که بدان اسناد می دهیم ، یعنی مسندالیه، اسم نام دارد. اسم، کلمه ای است که بدون اینکه جانشین کلمه دیگری شود مورد اِسناد قرار می گیرد و مسندالیه واقع می شود، یعنی چیزی به او اسناد داده می شود.