نقد داستان

اگر تا به حال به این نکته فکر کرده اید که روزی منتقد یک متن داستانی شوید حتما این مطلب را بخوانید

تمام انرژی و عصاره‌ی روحتان را در یک داستان می‌ریزید. شب‌ها و روزها بر سر یک صفحه وقت می‌گذارید و کار می‌کنید تا دست آخر داستان نوشته می‌شود. در مرحله‌ی بعد داستانتان را به کسی می‌دهد تا بخواند، شاید آن شخص، خودش نویسنده باشد و شاید هم یک دوست. خلاصه خیلی وقت گذاشته‌اید تا داستانی بنویسید که پرفروش باشد یا دیگران از آن استقبال کنند. حتماً می‌دانید که اگر به صورت حرفه‌ای دنبال نوشتن هستید، دانش چگونه خوب نوشتن لازم است ولی کافی نیست. دانش دیگری را هم باید بدانید. درست است. دانش نقد کردن حرفه‌ای یک داستان در زیر، سیاهه‌ای از نکات و سؤال‌هایی که یک نقد خوب را شکل می‌دهند آورده شده و البته روش‌های فراوانی برای نقد یک داستان هست. می‌توانید بعد از نوشتن داستانتان چند روزی آن را کنار بگذارید و بعد مطالب زیر را بخوانید. بعد ببینید آیا این نکات در داستانتان رعایت شده است.

* * *

فرآیند نقد

در این بخش از نقد داستان سعی کنید موارد زیر را اجرا کنید. به یاد داشته باشید که نگاه شما در چند موردی که در زیر آمده هنوز آن نگاه یکسر تکنیکی به داستان نیست.

الف ـ به هیچ وجه مبادرت به خواندن سایر نقدهایی که راجع به این داستان نوشته شده است نکنید. می‌توانید خواندن آنها را به بعد موکول کنید.

ب ـ ‌به‌عنوان یک خواننده، برداشت و احساس خود را از داستان، بنویسید. برای مثال می‌توانید روی این موضوع دقت کنید که آیا داستان از همان پاراگراف‌های اول توانسته شما را به خود جذب کند؟

ج ـ ضعف‌های داستان را پیدا کنید. به یاد داشته باشید که نوشتن یک نقد دو هدف را دنبال می‌کند: یکی، مشخص کردن نقاط ضعف آن و دیگر، ارائه‌ی پیشنهادهای سازنده برای نویسنده تا داستان خود را تقویت کند.

د ـ اگر داستان نقطه‌ی قوتی دارد آن را مشخص کنید.

هـ ـ هرگز طی نقد داستان به نقد شخصیت نویسنده نپردازید. تمرکز شما فقط و فقط باید روی نوشته و متن باشد. بنابراین زندگی و شخصیت نویسنده هیچ ارتباطی به نقد اثر ندارد.

نقد عناصر داستان

یک داستان معمولاً در بردارنده‌ی عناصری است که به شکل قاعده درآمده‌اند. البته یک داستان خوب الزاماً نیازی به تبعیت بی‌چون و چرا از این قواعد ندارد و می‌تواند از این قواعد تخطی کند و حتی ژانر خود را هم زیر پا بگذارد. با این حال، در مبحث روایت‌شناسی، روایت باید دارای ویژگی‌هایی باشد تا در فرایند شناخت و نقد آن به مشکلی بر نخوریم. در زیر به شکل ساده و گذرا این عناصر بررسی می‌شود؛ با این توضیح که دو کتاب ارزشمند «دستور زبان داستان» از احمد اخوت و عناصر داستان از رابرت اسکولز (ترجمه‌ی فرزانه طاهری) جزء منابع خوب حیطه‌ی روایت‌شناسی و شناخت عناصر داستان‌اند که می‌توانید به آنها مراجعه کنید.

الف ـ شروع داستان (OPENING)

آیا اولین جملات و پاراگراف‌های داستان توجه شما را به خود جلب کرده‌اند؟ هرقدر که نویسنده در داستان خود شروع بهتری داشته باشد، بیشتر می‌تواند خواننده را جذب کند. حتی ما وقتی در کتابفروشی هستیم و کتاب داستانی را می‌بینیم که با نویسنده‌ی آن آشنایی نداریم، یکی از معیارها برای خرید آن می‌تواند توجه به دقت به نحوه‌ی شروع آن باشد. ادوارد سعید گفته: «بدون داشتن ذره‌ای از احساس آغاز، هیچ اثری را نمی‌توان شروع کرد؛ همان‌طور که بدون این احساس پایانی هم در کار نخواهد بود». رابرت اسکولز در کتاب عناصر داستان معتقد است که در شروع داستان باید شخصیت‌های کلیدی معرفی و مناسبت‌های اولیه‌ی آنها مشخص شود، زمینه برای کنش اصلی آماده شده و چنانچه داستان نیاز داشته باشد، چیزی درباره‌ی گذشته‌ی آن عنوان کند. باید در شروع داستان اولین نشانه‌های بحران داستان به خواننده نشان داده شود؛ بحرانی که بعداً کنش اصلی داستان را به همراه دارد. به هرحال شروع داستان خیلی مهم است و یک منتقد هم حتماً باید به شروع داستان توجه اساسی داشته باشد.

ب ـ کشمکش (CONFLICT)

منظور از کشمکش، درگیری ذهنی یا اخلاقی شخصیت داستان است که از امیال یا آرزوهای برآورده نشده یا مغایر ناشی می‌شود. در داستان باید دید آیا کشمکش عاطفی شخصیت اصلی و نیز کشمکش بین شخصیت‌های دیگر وجود دارد؟ و نویسنده تا چه حد توانسته کشمکش بین شخصیت‌ها و کشمکش شخصی قهرمان داستان را نشان دهد.

طرح (PLOT)

مبحث طرح یکی از مباحث پیچیده و اساسی در داستان است. اما این‌جا به‌طور گذرا می‌گوییم منظور از طرح، نقشه،‌نظم، الگو و شمائی از حوادث است. به بیان بهتر، حوادث و شخصیت‌ها طوری در داستان شکل می‌یابند که کنجکاوی و تعلیق خواننده را به دنبال می‌آورند. خواننده حوادث داستان را پی می‌گیرد و می‌خواهد علت وقوع آنها را بداند. شاید لازم باشد بگویم که طبق تعریف ای.ام.فورستر بین داستان و طرح، فرق است. داستان نقل رشته‌ای از حوادث است که بر طبق روالی زمانی ترتیب پیدا کرده‌اند. اما طرح، نقل حوادث است با تکیه بر موجبیت و روابط علی و معلولی. در این قسمت از نقد باید نکاتی را که مرتبط با طرح است در نظر بگیریم: آیا طرح اصلی واضح و قابل باور است؟ آیا شخصیت اصلی مسأله‌ی تعریف شده‌ای برای حل کردن دارد؟ آیا خواننده می‌تواند زمان و مکان داستان را به آسانی تشخیص دهد؟ و...

فضاسازی داستان (SETTING)

در این قسمت باید دید آیا توصیف کاملی از پس زمینه‌ی داستان ارائه شده است! آیا نویسنده اسم‌های خوبی برای آدم‌ها، مکان‌ها و اشیا به کار برده است؟ آیا بین زمان و نظم حوادث در داستان هماهنگی است؟

شخصیت‌پردازی (CHARACTERIZATION)

شخصیت در تعریفی ساده، انسانی است که با خواست نویسنده پا به صحنه‌ی داستان می‌گذارد و کنش‌های مورد نظر نویسنده را انجام می‌دهد و سرانجام از صحنه‌ی داستان بیرون می‌رود. البته در نگاهی دیگر، شخصیت موجودی پویا است که در کنش‌های داستانی ظاهر می‌شود و اگرچه از طرح کلی داستان پیروی می‌کند ولی گاهی خود ابتکار عمل به دست گرفته و همه‌چیز را رهبری می‌کند. در نقد داستان باید دید آیا شخصیت خوب پردازش شده است؟ آیا تصویر استادانه‌ای از فرهنگ، خصوصیات، دوره‌ی تاریخی و موقعیت مکانی شخصیت اصلی ارائه شده است؟ آیا حس تناقض و کشمکش درونی شخصیت به خوبی نشان داده شده است؟

دیالوگ (DIALOGUE)

در این قسمت باید دید آیا کلماتی که از دهان شخصیت‌ها بیرون آمده تناسبی با خلق و خوی آنها دارد؟ آیا خواننده قادر است از خلال دیالوگ بین شخصیت‌ها به فضاسازی‌ها و توصیف‌های نویسنده پی ببرد؟ اگر چنین باشد می‌توان داستان را دارای نقطه‌ی قوت دانست.

زاویه دید (POINT OF VIEW)

زاویه دید منظری است که نویسنده ـ راوی و یا شخصیت‌ها از طریق آن به داستان و حوادث آن می‌نگرند. این منظر، به‌طور عمده دو ساحت دارد: ساحت چشم و ساحت فکر. ساحت چشم نگاه یا نظر (PERSPECTIVE) را به بار می‌آورد و ساحت فکر، ایدئولوژی و وجهه‌ی نظر را. در داستان باید دید زاویه‌ی دید اول شخص است یا سوم شخص و یا دانای کل. در عین حال تغییر زاویه دید در داستان به چه شکلی است؟ آیا این کار به شکلی استادانه انجام می‌شود؟ و اصولاً آیا در داستان ما شاهد تعدّد زاویه دیدها هستیم یا یک زاویه دید واحد بر داستان حاکم است؟

مواردی که در بالا مطرح شد جزء عناصر اصلی داستان محسوب می‌شوند که دانستن آنها اگرچه برای داستان‌نویسی و ناقد لازم است، اما کافی نیست. یک اثر داستانی خلاقانه، ظرفیت‌های خاص خود را دارد؛ لذا مطابقت دقیق و موبه‌موی آن با عناصر فوق، نقطه‌ی قوت و برجستگی آن محسوب نمی‌شود. با این حال چنانچه اثری بتواند پابه‌پای این قواعد، تفاوت‌ها و برجستگی‌های خاص خود را هم داشته باشد، آن وقت ما می‌توانیم آن را داستانی قوی و ارزشمند بدانیم و مطمئن باشیم که ارزش بیشتر از یک بار خواندن را دارد.

روش های افزونی موسیقی لفظ

موسیقی لفظی کلام به سه روش زیر افزون می شود:

1- روش هماهنگ سازی یا تسجیع

2- روش همجنس سازی یا تجنیس

3- روش تکرار

هر یک از این روش ها ، درسطح واژگان مصادیقی و در سطح جملات مصادیقی دیگر دارند که به هر کدام نامی نهاده اند و به مجموعه آنها ، صنایع (جمع صنعت) بدیع لفظی می گویند.

در این هر سه روش ، بنا ، بر همسانی هر چه بیشتر صامت ها و مصوت ها است به طوری که کلمات هماهنگ شوند یا همجنس پنداشته شوند و یا عین یکدیگر گردند. بدین ترتیب کلمات هموزن (هم هجا) می شوند و یا بین آنها تناسب و تساوی نسبی هجاها (مجموعه مصوت و صامت ها) به وجود می آید.

محور جانشینی و محور هم نشینی

صنایع لفظی کلاً در محور هم نشینی بررسی می شود ، یعنی ارتباط و تقابل کلمه با کلمات پس و پیش خود در زنجیره مرئی ترکیب است که ممکن است هنری باشد. حال آن که در بدیع معنوی ، صنایع بعضا در محور جانشینی بررسی می شوند. مثلا تقابل موسیقیایی دو کلمه خَلق و خُلق (جناس ناقص) باید در محور افقی زبان مشهود باشد. اما رابطه تلمیحی پدر ، روضه رضوان و گندم در بیت زیر از حافظ :

پدرم روضه رضوان به دو گندم بفروخت                         من چرا ملک جهان را به جوی نفروشم

تماما در محور بالفعل زبان، حضور ندارد.

البته در فهم زیبایی های هنری یک شعر معمولاً با هر دو محور حاضر و غایب ، سر و کار داریم. مثلا در مصراع « سر و بالایی به بستان می رود » باید به جای سرو بالا ، معشوق خوش اندام را جانشین کرد و از طرفی به ارتباط سرو و بستان توجه داشته از طرف دیگر اتحاد سرو و بستان را در صدای « سین » فراموش نکرد.

بدین ترتیب اگر یکی از طرفین صنایع لفظی را تغییر دهیم ، هر چند ممکن است در فهم جمله تغییری ایجاد نشود ، اما از موسیقی کلام یعنی از درجه ی ادبی بودن سبک کاسته می شود. پس صنایع لفظی بسیار ظریفند و در هر زبان حیات خاصی دارند و در ترجمه از بین می روند. اما در صنایع معنوی ، معمولا می توان معادل دیگری را در نظر گرفت مثلا در مصراع « من عهد تو سخت ، سست می دانستم » می توان به جای سخت ، صعب گفت.

هجا یا بخش یا سیلاب

هجا مجموعه ای از اصوات است که در یک دم یا بازدم ادا می شود. هجا در زبان فارسی مرکب از یک مصوت و یک یا دو سه صامت است.

در زبان فارسی شش نوع هجا یا بخش صدایی با مقطع اصوات وجود دارد:

(C نشانه صامت،V نشانه ی مصوت کوتاه و  Uنشانه مصوت بلند است.)

1-  صامت + مصوت کوتاه  CV  

مانند : نه na

          که ke

          دو do

 2- صامت + مصوت بلند  CU 

مانند : با bā

          بی bi

          بو  bu

3- صامت + مصوت کوتاه + صامت CVC  

مانند : درdar

          شن šen

          خورxor

4- صامت + مصوت بلند + صامت CUC

مانند : دار dār

          دیرdir

          دورdur

5- صامت + مصوت کوتاه + دوصامت CVCC

 مانند : درد dard

           چهرčehr

           بـردbord

6- صامت + مصوت بلند + دو صامت CUC 

مانند: داشت dāšt

         ریخت rixt

          پوست prst

این هجاها از نظر امتداد و کشش صوتی با یکدیگر فرق دارند: هجای CV (تو) کوتاه و هجاهایCU (ما) و CVC (سر) بلند و هجاهای CUC (خار) و CVCC (زرد) و CUCC (بیست) کشیده هستند.

به کلماتی هموزن گویند که اولا از نظر تعداد هجا و ثانیا از نظر امتداد هجا، مساوی باشند.

َروی

به آخرین واک اصلی هر کلمه روی گویند. مثلا رَوی در دست «ت» و در آمدم «د» و در شیرین «ن» است ( چون  مرکب بودن شیرین برای عامه مردم روشن نیست).

هجای قافیه

هجایی از کلمه ، که آخرین واک آن ، َروی باشد ، هجای قافیه نام دارد. در کلمه شکستم ، هجای قافیه «کست» و در کلمه آمد هجای قافیه «مد» است.

در کلمات یک هجایی ، کلمه قافیه و هجای قافیه یکی است. نقل از تبیان

رسم الخط در زبان فارسی(۱)

رسم الخط در زبان فارسی

(قسمت اول)

درباره رسم الخط فارسی بسیار نوشته اند و گمان می رود از این پس هم بسیار بنویسند چون همراه با ورود وسایل جدید به داخل نظام سنتی حروفچینی کتابهای فارسی، مسائل جدیدی هم در باره ی شیوه ی نگارش فارسی ظهور کرده است که باید فکری درباره ی آنها بشود. نه می توان جلو شیوع روزافزون ابزارهای جدید حروفچینی که امکانات یک حروفچین را ده ها برابر بلکه بیشتر افزایش داده است، گرفت، (فی المثل جلد دهم دیوان کبیر که اندکس راهنمای مجلدات قبلی است احتمالاً سالها وقت عزیز شادروان بدیع الزمان فروزانفر را گرفته است. چنان کسی می توانست در این مدت و با صرف این مایه زحمت و دقت چند جلد کتاب مفید دیگر تألیف کند. امروز با دستگاه های معمولی حروفچینی کار گسترده ی آن مرد را می توان با دقتی بیشتر در عرض چند ساعت انجام داد [وقت کمتر، هزینه ی کمتر، دقت بیشتر])، و نه می توان با این دستگاه ها  ابزارها که روز به روز دقیق تر و کاراتر می شوند، دقایق دستوری زبان فارسی را رعایت کرد. فی المثل به این دستگاه دستور می دهند «ب» را از اول کلمات بردارد. این دستگاه دقیق، اما بی هوش «ب» اول مصادر فارسی را هم بر می دارد. کار او برداشتن «ب» از اول کلمات است. حال بیاییم و این «ب» ها را مشخص کنیم که از اول کدام کلمات بردارد. و فهرست این کلمات را هم به حافظه ی دستگاه بسپاریم مثلاً در به کار بردن اگر به صورت «بکار» نوشته شده بود، «ب» را جدا کند. دستگاه این «ب» را که بر سر نام «بکار» یکی از معاریف فرهنگ عرب است بر می دارد و نام آن شخص می شود «به کار» که غلط است. البته می توان احتمال داد که به زودی این اشکال هم رفع شود اما باز اشکالات دیگری پیش می آید. مسئله این است که رسم الخط فارسی نقش مهمی در جهان صنعت چاپ و حروفچینی کتاب ندارد. اگر این اشکالات مربوط به زبان فرانسوی یا انگلیسی یا آلمانی بود تا به حال رفع شده بود. اما بازارخرید این ابزارهای فنی – بازار ایران–  چندان بزرگ و مهم نیست که متخصصان فنی برای رفع اشکالات آن تمام کوشش خود را بدون اتلاف وقت به کار گیرند.

اما در کنار این مسئله ی فنی، دو مسئله ی دیگر وجود دارد که این دو، دیگر ارتباطی با حروفچینی رایانه ای و دستی و غیر اینها ندارد. باید برای این دو، راه حلی پیدا کرد.

1. تبادل فرهنگی و تعاطی تجربه یکی از کهن ترین ویژگیهای فرهنگی بشر است. از همان آغاز و بامداد تمدن بشری، معمول بوده است که کلماتی از زبانی به زبان دیگر برود و زندگی جدید خود را در زبان دیگر، با توجه به شرایط اقلیمی فرهنگ جدید شروع کند و به سرنوشت این کلمه در زبان اصلی توجهی نداشته باشد. کلمه ای از فرانسه به انگلیسی می رود و شکل و تلفظ جدیدی را شروع می کند و دلیلی هم ندارد که فرهنگ انگلیسی به صورت مستعمره ی فرهنگ فرانسوی به خاطر نفوذ این کلمه و کلمات دیگر برای همیشه باقی بماند. همین گونه است حالت یک کلمه ی انگلیسی که به زبان فرانسوی وارد می شود. اینجا و اکنون مجال آن نیست که از نمونه های فراوان این امر، شواهدی آورده شود؛ اهل فرهنگ خود بخوبی می دانند که چنین چیزی وجود دارد و شایع است.

در زبان عربی هم همین رسم اجرا می شود. مثلاً کلمه ی فیلم که یک واژه ی فرانسوی است به زبان عربی وارد می شود. عرب آن را به هر صورت بخواهد در جمله می آورد. به صیغه های جمع خود می بندد و به ابواب مختلف مصادر ثلاثی یا رباعی می برد. در واقع یک کلمه را می گیرد اما سرنوشت آن کلمه را به قواعد دستوری زبان خود می سپارد. مثلاً همین «فیلم» را به باب «اِفعال» می برد و «افلام» از آن می سازد. یا استاد را از فارسی می گیرد و جمع منتهی المجموع عربی می بندد و «دال» آن را هم تبدیل به «ذال» می کند و می شود «اساتیذ».

نمی دانم چرا اکثر فضلای قدیم و معاصر ایرانی اصرار دارند یک کلمه را که از عربی به فارسی وارد می شود همواره به همان صورتی بنویسند که عربها می نویسند. در نتیجه، حرکتهای حروفی را به فارسی بیاورند که مربوط به فارسی نیست و نوآموزان و نوسوادان گیج و مبهوت شوند و باسوادان سرگردان که آیا این کلمه  را باید با رسم الخط فارسی نوشت یا عربی و این اختلاف نظر و تشتت رأی موجب هرج و مرج در نگارش کلمات شود. « بحث همزه» « الف ممدوه و مقصوره» و بسیاری موارد دیگر هنوز که هنوز است و از هنگامی که ما معاصران به یاد می آوریم گریبان نویسندگان و مؤلفان را گرفته است.

به نظر بنده، جز در مواردی که طرز نگارش یک کلمه ی عربی در فارسی کاملاً جا افتاده است و ذهنها و قلمها آن را پذیرفته است، باید قواعد دستوری فارسی، مثل همه ی زبانهای دیگر جهان، بر سرنوشت کلمه ی خارجی حاکم باشد و بماند. مثلاً نامهای مصطفی، مرتضی و ... مثل خواستن و خاستن فارسی در این زبان جا افتاده است و باید به همین صورتها به کار برود ولی منتهی و معتنی به لزومی ندارد با الف مقصوره نوشته شود و در فارسی که «الف» مقصوره وجود ندارد آنها را به صورت «منتها» و «معتنابه» می نویسیم.

2. گفته می شود که «چسبیده نویسی» موجب مشکل شدن نگارش فارسی می شود. پس باید کلمات را جدا نوشت مثلاً نوشت چه گونه گی و نه چگونگی یا نوشت بی چاره، بی هوده و ننوشت بیچاره و بیهوده، چون کودکان و نوسوادان دچار سردرگمی و گیجی می شوند و ابزارهای جدید هم پیوسته نویسی را بر نمی تابد و ایجاد مشکل می کند.

به نظر بنده، اصل بر این است که استقلال کلمه باید حفظ شود. این یک قاعده ی دستوری فارسی و جهانی است. در کنار این قاعده، قاعده ی دیگری هم وجود دارد و آن اینکه در کلمات مرکب چون واحد معنایی جدیدی است باید همراه با وحدت معنایی، وحدت صوری هم در شکل نگارش انعکاس یابد. بنابراین وقتی می گوییم بزودی از اینجا می روم انعکاس اثر «ب» قیدساز را که در معنای زودی تجلی کرده است، در صورت آن هم ببینیم و با این جمله فلان کس، به زودی و دیری انجام کار بیشتر از خوبی و بدی آن اهمیت می دهد تفاوت معنا در صورت هم پدیدار شود. بنابراین قاعده باید حفظ شود. البته طبق این مثل که «استثنا قاعده را تأیید می کند»₍₁₎ یعنی هر قاعده ای استثنا دارد و استثنا موجب تقویت قاعده می شود، قاعده های دستوری هم می توانند استثنا داشته باشند. ضمناً کودکان و نوباوگان و نوسوادان ما به هیچ وجه خونی رنگین تر از گذشتگان خود یا کودکان و نوباوگان و نوسوادان سایر اقطار و اقالیم جهان ندارند. آنها هم با قاعده طرف می شوند و استثنا را یاد می گیرند و یادگیری همواره زحمت و مرارت دارد و نمی توان آن را تبدیل به راحت الحلقوم کرد. وقتی یک کودک انگلیسی، کلمه ی کارد را به صورت «نایف» (Knife) می نویسد و می خواند آیا این سؤال برایش پیش نمی آید که حرف K" " و تلفظ آن در این کلمه کجا رفت؟ آیا فرهنگستان انگلستان یا امریکا برای سادگی کلمه و راحت کودک K" " را از سر این کلمه برداشته اند؟ یا تلفظ «رایت» به این صورتها در انگلیسی نوشته می شود:

مفرد «مناسک» Rite" "، «حق» Right""، «نوشتن» "Write" «نام خانوادگی» "Write" و همگی تقریباً به یک صورت تلفظ می شوند با املاهای گوناگون و معناهای متفاوت و کودکان انگلیسی هم رشد می کنند و خود را با این رسم الخط سازگار. (اگر بخواهیم اطفال چینی را با الفبای 800 حرفی و تصویری مثال بزنیم یا اطفال هندی را که با 400 زبان و دیالکت در کشورشان روبه رو هستند، دلسوزی برای کودکان ایرانی قدری «لوکس بازی» به نظر می رسد – با لوس بازی اشتباه نشود).

                                                         برگرفته از کتاب شیوه نگارش

                           مرتضی کاخی نقل از تبی

تراژدی یا غمنامه

تراژدی، نمایش اعمال مهم و جدی ای است که در مجموع به ضرر قهرمان اصلی تمام می شوند؛ یعنی هسته داستانی Plot جدی به فاجعه Catastrophe منتهی می شود. این فاجعه معمولاً مرگ جانگداز قهرمانان تراژدی است. مرگی که ابداً اتفاقی نیست بلکه نتیجه منطقی و مستقیم حوادث و سیر داستان است. ارسطو در فن شعر در تعریف تراژدی می نویسد: «تراژدی تقلید و محاکات است از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای [درازی و] اندازه ای معلوم و معین، به وسیله ی کلامی به انواع زینت ها آراسته... و این تقلید و محاکات به وسیله ی کردار اشخاص تمام می گردد نه این که به واسطه نقل روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزکیه ی نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد.»

تطهیر و تزکیه، ترجمه واژه یونانی کاتارسیس Catharsis است که از اصطلاحات مشهور نقد ادبی است و در زبان های اروپایی و Purgation  و Purification  ترجمه شده است. کاتارسیس را می توان «سَبُک شدگی» هم ترجمه کرد، زیرا غرض از آن این است که بیننده بعد از دیدن تراژدی از این  که خود دچار چنان سرنوشتی نشده است احساس سبکی کند. در تراژدی، معمولاً قهرمان می میرد و این مرگ دلخراش باعث کاتارسیس می شود. ارسطو می گوید قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می کند و هم حس وحشت و هراس را. او نه خوب است و نه بد، مخلوطی از هر دواست، اما اگر از ما بهتر باشد، اثر تراژدی بیشتر می شود. قهرمان بر اثر بخت برگشتگی یا بازی سرنوشت، ناگاه از اوج سعادت به ورطه ی شقاوت فرو می افتد. تغییر سرنوشت نتیجه ی فعل خطایی است که از قهرمان سرزده است. به قول محققان غربی او بر اثر نقطه ضعفی که دارد مرتکب اشتباه می شود. به این نقطه ضعف در یونانی، همرتیا Hamartia  گویند که در انگلیسی به Tragic Flaw یعنی نقطه ی ضعف تراژیک ترجمه شده است. یکی از رایج ترین انواع نقطه ضعف در تراژدی های یونانی، هوبریس Hubris به معنی غرور است. از خود راضی بودن و اعتماد به نفس بیش از حد که باعث می شود قهرمان تراژدی به نداها، اخطارها، علائم درونی و قلبی و آسمانی توجه نکند و از قوانین اخلاقی منحرف شود. از این دیدگاه شاید بتوان گفت که این نقطه ضعف اخلاقی هم در رستم هست (داستان رستم و سهراب) و هم در اسفندیار (داستان رستم و اسفندیار).

اما این که ارسطو از ترس و شفقت تراژیک سخن می گوید از این جاست که قهرمان تراژدی آن قدر بد نیست که دچار چنان سرنوشت رقت آوری شود، بلکه اصلاً بد نیست و حتی خوب است. آری تراژدی، نمایش و محاکات اعمال بزرگ و انسانی است، پس در ما حس شفقتی نسبت به او پیدا می شود، زیرا قهرمان بیش از گناه و خطایی که کرده است عقوبت می شود. اما از آنجا که ما در وجود جایز الخطای خود نیز در اوضاع و احوالی مشابه، احتمال اشتباهی مشابه اشتباه قهرمان حماسه می دهیم، دچار ترس و وحشت می گردیم. مبادا که ما نیز زمانی دچار چنین بلایی شویم؟ احساس شفقت و هراس تا مرحله یی پیش می آید که حوادث تراژدی  آهسته آهسته به سوی فاجعه پیش می روند و برگشت بخت و معکوس شدن وضع را از سعادت و خوشی به بدبختی و شقاوت، کاملاً مشاهده می کنیم. آری به قول شوپنهاور تراژدی، نمایش یک شور بختی بزرگ است.

این مباحثی که ارسطو مطرح کرده است، در آثار تراژدی نویسان بزرگ یونان از قبیل آخیلوس یا آشیل  Aeschyls (که در تراژدی نفر دومی را نیز وارد کرد) و سوفکلس  Sophecles (که در تراژدی نفر سوم را وارد کرد) و ائوریپیدس یا اوریپید Euripides دیده می شود و در تراژدی های ما هم کم و بیش هست. چنان که بخت برگشتگی و اشتباه را، هم در رستم و سهراب می توان دید و هم در رستم و اسفندیار. البته تراژدی های ما قادرند و قالب آن را دارند تا در صحنه اجرا شوند، اما اساساً برای این هدف نوشته نشده اند. تراژدی های نویسنده ی رومی سنکا Seneca هم بیشتر به قصد مطالعه نوشته شده بود تا به روی صحنه آمدن و همین تراژدی های سنکا، در دوران رنسانس برای تراژدی نویسان، حکم نمونه و سرمشق را یافته بود.

در تراژدی های قدیم که برای اجرا در صحنه نوشته می شد، دسته همسرایان Chorus هم نقش داشت. همچنین در اصول تراژدی نویسی از اصول وحدت های سه گانه Three Unities سخن رفته است: یعنی وحدت زمان و مکان و موضوع؛ به این معنی که موضوعی واحد و یکپارچه در زمان و مکانی واحد اتفاق افتد، اما خود ارسطو از این اصول سخنی نگفته است.

ارسطو در تراژدی، شش عامل تشخیص داده بود:

1- هسته داستان یا Plot، که ترتیب منظم و منطقی حوادث و اعمال است.

2- قهرمانان و اشخاص Character، که بازیکنان نمایشنامه می باشند.

3-     اندیشه ها، که حرف های قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است.

4-     بیان یا گفتار، که نحوه ی کاربرد و تأثیر کلمات در تراژدی است. طرز بیان باید سنگین و موزون باشد.

5-     آواز کُر، آوازهایی است که دسته های همسرایان در تراژدی می خوانند.

6-     وضع صحنه یا منظر نمایش، که مربوط به صحنه آرایی و صحنه سازی است.

اما به تدریج نمایشنامه نویسان از رعایت دقیق اصول ارسطویی منحرف شدند. البته ارسطو این اصول را از خود وضع نکرده بود تا سرمشقی برای تراژدی نویسان بعد از او باشد، بلکه  آنها را از نمایشنامه های دوران خود و پیش از خود استخراج کرده بود و طبیعی است که با گذشت زمان، ذوق و سلیقه ها عوض شود و در برخی از اصول ارسطویی تغییراتی حاصل آید. از این رو ملاحظه می شود که غالب تراژدی های شکسپیر و اصولاً غالب تراژدی های دوره الیزابت ، با دوره ارسطویی منطبق نیست. مثلاً در تراژدی های شکسپیر طنز و شوخی نیز وجود دارد که به آنها Comic Relief گویند و همین عنصر تنوع و تسکین است که در دوره الیزابت به نوع ادبی جدید Trgicomedy تراژدی کمدی منجر شد که ارسطو از آن بحث نکرده بود و یکی از نمونه های معروف آن « تاجر ونیزی» شکسپیر است. اما از معدود نمایشنامه های غمباری که بعد از گذشت قرن ها از نظر وضع قهرمان و هسته ی داستان (Plot) با اصول ارسطو منطبق است «اتللوی» شکسپیر است که در آن قهرمان، بر اثر نقص اخلاقی بدبینی و حسد دچار اشتباه می شود و سرنوشت او از اقبال به ادبار می گراید و خواننده و بیننده را دچار شفقت و هراس و سبک شدگی می کند.

در غرب تا پایان قرن هفدهم، غالب تراژدی ها به شعر بودند. قهرمانی که دچار شوربختی می شد، از طبقات بالای اجتماع بود. در اواخر همین قرن، بین حماسه و تراژدی تلفیقی حاصل شد و نوع فرعی HeroicTragedy  یعنی تراژدی پهلوانی به وجود آمد. از نمایشنامه نویسان معروف قرن هفدهم باید راسین و کورنی را در فرانسه نام برد که در آثار خود وحدت های سه گانه را مراعات کردند. در قرن هجدهم که در اروپا طبقه بورژوا روی کار آمد، نمایشنامه هایی به نثر نوشته شد که در آنها قهرمانان از طبقات معمولی اجتماع بودند. از نمایشنامه نویسان مهم آن قرن گوته و شیلر آلمانی هستند.

امروزه هم تراژدی غالباً به نثر است و این که قهرمان از طبقات عادی اجتماع باشد بسیار عادی است. گاهی برای این که فرق قهرمان تراژدی های امروز را با تراژدی های سنتی نشان دهند، از اصطلاح ضد قهرمان Anti Hero استفاده می کنند. ضد قهرمانان افرادی هستند که بر خلاف قهرمانان قدیم که در هاله ای از عظمت و وقار و قدرت احاطه شده بودند، منفی و بی اثر هستند. این نوع شخصیت ها را در آثار بکت می توان دید. از دیگر از تفاوت های تراژدی های امروزی با تراژدی های سنتی این است که در تراژدی های امروزی، گاهی به جای سرنوشت، سخن از فشارهای روانی است که باعث بدبختی فرد یا خانواده می شود و گاهی نیز عامل بخت برگشتگی را درگیری فرد با قوانین اجتماعی نشان داده اند.

به هر حال، اصل تعارض یا تضاد بین امیال، اراده ها و افکار، همواره در تراژدی چه قدیم و چه جدید نقش برجسته ای داشته است. در نمایشنامه های امروزی موضوع محدود نیست و هر چیزی را می توان مطرح کرد، حال آن که در آثار کلاسیک فقط موضوعات عالی و جدی از قبیل مسائل مربوط به سرنوشت و ارزشهای اخلاقی مطرح بود و هیچگاه از مسائل عادی مبتذل روزمره سخن نمی گفتند. مطالبی که تاکنون مطرح شد توصیف ساختمان تراژدی به عنوان یک نوع ادبی genre بود، اما در تبیین لایه های اساطیری و باستانی تراژدی و به عبارت دیگر در باب منشاء آن، گفته اند که تراژدی در اصل جنبه ی مذهبی داشت و هدف از آن جلب رضایت خدایان و برانگیختن حس رحمت آنان بوده است.

در یونان قدیم، هر ساله مراسم مذهبی ای برای دیونوسوس خدای شراب ، باروری و حیات اجرا می شد. در این مراسم که بدان « دیونوسیا» می گفتند، بزی را به عنوان سمبل دیونوسوس پاره پاره می کردند و از این رو معنی اصلی تراژدی در یونان تراگودیا "ترانه بز" است. در مراسم قربانی، آوازهایی خوانده می شد که منشاء آوازهای کر در تراژدی های بعدی شد. فلسفه ی این آوازها این بود که چون خدای زندگی مرده است باید با ترانه های سوزناک برای او عزاداری کرد و از این رو تراژدی در اصل، همان تعزیه بوده است. در داستان رستم و سهراب، با آن که رستم موظف است فوراً خود را به پایتخت برساند، اما سه روز مجلس بزمی تشکیل می دهد و همین باعث خشم   کی کاووس می شود.

باری تراژدی در اعصار کهن، تعزیه ی دیونوسوس بود و در مراسم مذهبی عزاداری اجرا می شد. گاهی در این مراسم به جای قربانی بُز، انسانی را قربانی می کردند؛ قربانی کردن دختران باکره در مراسم مذهبی ملل قدیم و فدیه کردن آنها برای جلب رضایت خدایان، نمونه های متعددی دارد. این رسم در چند تراژدی از جمله ادونی آشیل دیده می شود. در حماسه ی ایلیاد هم آمده است که قرار بود آگاممنون دخترش ایفی ژنی را جهت رضایت خدایان قربانی کند اما آرتمیس دخترک را ربود و به جای آن گوزنی ماده  قرار داد. مراسم باستانی دیگری که در ژرف ساخت تراژدی دخیل است این است که در دوران مادر سالاری در جوامع کشاورزی زن سالار، شاه پیر که سمبل سال کهن بوده است به دست شاه جوان که مظهر سال نو بود به قتل می رسید.

شاه جوان گاهی پسر شاه پیر بود و مادرش او را در کشتن پدر کمک می کرد. زیرا در حقیقت، مادر عاشق پسر خود بود و گاهی زن حاکم بر جامعه که می باید هر سال با پهلوانی ازدواج کند، پهلوان قبلی را می کشت و خون او را جهت باروری بر مزارع می پاشید. اتفاقاً، سوگنامه رستم و سهراب را می توان از این دیدگاه بررسی کرد. شاه جوان، یعنی سهراب 12 ساله (مظهر سال نو) به کمک مادرش تهمینه (مظهر زن حاکم) می خواهد شاه قبلی، رستم چند صد ساله را از میان بردارد. اما عوض این که مطابق معمول شاه پیر یا پهلوان قبلی از میان برود، سرنوشت، شاه جوان را از میان بر می دارد. شاید علت، این باشد که این مراسم مربوط به منطقه ی بین النهرین باستان بود که ساختار اجتماعی زن سالارانه داشت. اما اقوام آریایی مهاجر به ایران، دامدار و پدر سالار بودند و در نتیچه پسر بر پدر فایق نمی شد. و این تغییر در اکثر داستان های حماسی و تراژیک ما هست. مثلاً در تراژدی سیاووش هم، سودابه که آریایی نیست مطابق رسوم اساطیری بین النهرین عاشق شاه جوان، سیاووش می شود. علی القاعده سیاووش باید کی کاووس را از میان بردارد ولی خود از میان می رود.

غرض از این اشارات این است که توجه داشته باشیم در تراژدی هم مانند حماسه و غنا، زیر بناهای اساطیری دخیل اند و مثلاً همین موتیف تقابل پدر و پسر، اساس تراژدی معروف « ادیپوس شاه» اثر سوفوکل است که در آنجا، ادیپ ناخواسته پدر خود، لایوس را می کشد.

لازم به یادآوری است که قدمای ما بحث تراژدی را در فن شعر ارسطو متوجه نمی شدند، زیرا در ایران سنت نمایشنامه وجود نداشت. از این رو « تراگودیای» یونانی را به « طراغودیا» تعریف کرده بودند و ابوبشر متّی (متوفی در 329) مترجم « بوطیقا» به عربی، آن را به مدح ترجمه کرد، چنان که برای کمدی (قومدیا) معادل «هجو» را انتخاب کرد!

پیشگویی

یکی از مختصات تراژدی – مانند حماسه – این است که محتوای آن بر پیشگویی و پیش بینی است. در داستان رستم و اسفندیار، پیشگویی برعهده جاماسب است:

بخواند آن زمان شاه جاماسب را                    همان فال گویان لهراسب را

و اوست که مرگ اسفندیار را به دست رستم، پیشگویی می کند.

در سوگنامه ی رستم و سهراب هم ، رستم وقوع فاجعه ای را پیش بینی کرده است:

به دل گفت کاین کار آهرمن است                 نه این رستخیز از پی یک تن است

همچنین به نظر می رسد که رستم و سهراب گاهی به شناخت یکدیگر نزدیک می شوند، چنان که سهراب به رستم می گوید:«من ایدون گمانم که تو رستمی»

اما پیشگویی و پیش بینی در حماسه ها و تراژدیهای یونانی جنبه ی مشخص تر و رایج تری دارد، زیرا خدایان هم عملاً در داستان حضور دارند. در تراژدی ادیپوس شاه هم پیشگویان به لایوس گفته بودند که به دست پسرش کشته خواهد شد.

اودیپوس شاه

سوفوکل (حدود 496- 456 قبل از میلاد) یکی از بزرگترین نمایشنامه نویسان یونان باستان است. یکی از تراژدی های معروف او تراژدی «ادیپ» است که فروید با توجه به آن اصطلاح «عقده ادیپ» را وضع کرد.

ادیپ Oedipus پسر لایوس پادشاه تِب (تِبس) بود. اسم مادر او یوکاسته(ژوکاستن) است. غیبگویان به لایوس گفته بودند که ادیپ، پدر خود را می کشد و با مادرش ازدواج می کند. به دستور لایوس، ادیپ را در کوهی رها کردند تا از بین برود. چوپانان او را به نزد پادشاه کورنَت بردند. ادیپ بزرگ شد و چون از گفته ی غیبگویان آگاهی یافت از کورنت گریخت. در راه به لایوس برخورد و در منازعه ای ناشناخته او را کشت.

کرئون جانشین لایوس، عهد کرده بود که یوکاسته را به همسری کسی در خواهد آورد که به معماهای اسفینکس جواب گوید. ادیپ از عهده برآمد و در نتیجه نادانسته با مادر خود ازدواج کرد. بعد از سال ها حقیقت آشکار شد. یوکاسته خود را کشت و ادیپ، خود را کور کرد و به همراه دختر خود آنتیگون از تِبس بیرون رفت، اما گناه او دامنگیر مردم تِب شد.

گفته اند که پسران سوفوکل به دادگاه شکایت کرده بودند که پدر ما مخبط است و مقصود آنان کسب مجوز برای تصاحب دارایی پدر بود. سوفوکل نمایشنامه ادیپوس شاه را در دفاع از خود در دادگاه خواند و قضات پسران او را محکوم کردند. به قول برخی از محققان، سوفوکل با این عمل، تعریضاً پسران خود را به عقده ی حسادت متهم کرده بود. نقل از تبیان

تراژدی و داستان

چنان که گذشت؛ بزرگترین فرق بین تراژدی به معنی سنتی آن با داستان این است که تراژدی جنبه ی نمایشی دارد، حال آن که داستان، روایی است. اما، از آنجا که تراژدی های امروزی معمولاً نمایشی نیستند و برخی از داستانها را می توان نمایشی کرد، بین داستان و تراژدی شباهت خواهد بود. البته بیشترین شباهت بین حماسه و داستان وجود دارد. دیچز می گوید: «در میان انواع ادبی جهان قدیم، حماسه نزدیک ترین انواع به رمان امروز است.» باری، در داستان نیز با برگشتن بخت قهرمان، مبارزه با سرنوشت، اشتباه و حتی با احساس ترس و شفقت مواجه ایم، اما به هر حال نمی توان فرق های بین تراژدی و داستان را نادیده انگاشت. در تراژدی نویسنده از قبل موضوع را می داند؛ حال آن که در داستان خود قهرمانان هستند که طی حوادث و در خلال وقایع، وضعیت را اندک اندک شکل می دهند و روشن می کنند. در تراژدی، جبر سرنوشت، ترس و ترحم مطرح است، حال آن که در داستان می تواند چنین نباشد. در داستان ، اندیشه های فردی شخصیت ها، مطرح می شود حال آن که تراژدی ؛ جنبه ی کلی دارد و تیپ ها و اندیشه های کلی را مطرح می کند. در تراژدی، حتماً باید انسانی والا بر اثر اشتباهی که گاهی بسیار کوچک است نگون بخت شود و به مرگی دلخراش دچار آید، حال آن که چنین طرحی در داستان اتفاقی است. از همه مهم تر این که شخصیت ها در داستان می توانند تغییر کنند حال آن که در تراژدی، قهرمان تغییر نمی کند.

اشتباه یا سرنوشت؟

چنان که دیدیم ارسطو تغییر سرنوشت یا بخت بر گشتگی و وقوع فاجعه را بر اثر اشتباهی می داند که از قهرمان تراژدی سرمی زند. این سخن در مورد تراژدی مخیّـل و داستانی Fictional صحیح است، اما آنجا که پای وقایع تاریخی و قهرمانان واقعی به میان می آید، معمولاً به سبب علاقه یی که به قهرمان داریم، نمی خواهیم او را کسی بدانیم که بر اثر نقطه ضعف اخلاقی خود مرتکب اشتباه شده است. در این صورت است که به طور کلی و به گونه ای مبهم، سرنوشت را مقصر می شماریم و اوضاع و احوال تاریخی و اجتماعی را انگیزه ی فاجعه می گیریم.

در تاریخ ما، معمولاً زندگی رجال بزرگ و کارآمد، مثلاً وزیران لایق و با کفایت، به نوعی تراژدی است. بسیاری از آنان در اوج قدرت، ناگهان سرنگون شده و کارشان به فاجعه انجامیده است؛ زندگی قائم مقام فراهانی و امیر کبیر در تاریخ معاصر، از مصادیق این بخت برگشتگی است. این وضع گاهی در زندگی رجال مذهبی هم دیده شده است.

اما حقیقت این است که تغییر سرنوشت از دیدگاه علمی، عاملی می خواهد و همین منطق علمی است که ارسطو را وا داشته است تا در زندگی قهرمانان تراژدی به دنبال عاملی برای بخت برگشتگی باشد.

به نظر می رسد که در تراژدی های ما، می توان قهرمانان را از هر خطا و اشتباهی مبرا دانست؛ اسفندیار بنا به وظیفه دینی در مقابل رستم قرار گرفته است و رستم به پاس آبروی چند صد ساله نمی تواند از آیین ها و سنت های خانوادگی و قومی و پهلوانی تخطی کند. نه اسفندیار مقصر است و نه رستم اشتباه می کند. آری به قول «هرودت» تراژدی نتیجه ی حسد خدایان است. در این گونه نمونه هاست که می توان به جای جستجو در عامل فاجعه و نسبت دادن اشتباهی به قهرمان، روزگار غدار را مسبب شوربختی قهرمانان دانست. چنان که این معنا به کرّات در ادبیات ما آمده است. به قول ف.ل. لوکاس:«تراژدی پاسخ انسان به جهانی است که چنین بی ترحم او را درهم می شکند.» نقل از تبیان