عناصر داستان

        داستان

·        رمان و انواع آن

• تجربه

• جدال

• حادثه

• داستان

• راوی داستان یا زاویه دید

• هسته ی داستان

• شخصیت یا قهرمان

• زمینه

• فضا و جو

• لحن

• الگو

عناصر که مجموعاً پیکره ی داستانی را به وجود می آورند، عبارتند از :

1-      تجربه (1)

اعمالی که در داستان مطرح است تجربیات است. یعنی این تجربیات و آزمون های گوناگون است که حادثه را به وجود می آورد و ایجاد جدال می کند.

2-      جدال (2)

جدال مطرح در داستان یا جدال دو انسان با یکدیگر است مثل جدال داش آکل با کاکا رستم یا جدال انسان با طبیعت، خدا یا سرنوشت و از این قبیل است. مثلاً جدالی که در «پیرمرد و دریا» اثر ارنست همینگوی دیده           می شود و یا جدال انسان با خود، که نمونه آن را در «هملت» و «بوف کور» می توان مشاهده کرد.

3-      حادثه (3)

جدال منجر به حادثه می شود. برای این که بتوان به چرایی و انگیزه ی حادثه ها جواب داد باید به جدال ها برگشت، زیرا در یک داستان سطح بالا، هیچ حادثه ی تصادفی و اتفاقی نیست بلکه مسبوق و مبتنی بر جدالی است. گاهی یک حادثه می تواند تمامی یک داستان را تشکیل دهد.

4-      داستان (4)

روایت مرتب و منظم حوادث است ، بیان تسلسل و توالی حوادث و اتفاقاتی است که در داستان رخ می دهد. بعد از فلان حادثه، دیگر چه اتفاقی افتاده است؟ بعد چه شد؟ و بدین ترتیب داستان کنجکاوی خواننده را برای تعقیب حوادث تحریک می کند. می توان گفت روایت منظم و مرتب حوادث باعث جاذبه و کشش داستان است.

5-      راوی داستان یا زاویه دید  (5)

هر داستان به طریقی روایت می شود و حتی ممکن است در یک داستان واحد، از انحاء مختلف روایت استفاده شود. معمول ترین شیوه روایت استفاده از اول شخص (من) و سوم شخص (او) است. در روایت اول شخص، خود نویسنده یکی از افراد داستان است و گاهی خود قهرمان اصلی است. اما در روایت سوم شخص، نویسنده بیرون از داستان قرار دارد و اَعمال قهرمانان را گزارش می دهد. در روش روایی سوم شخص، راوی ممکن است علـّام و دانای کل (6) باشد، یعنی از همه ی ماجراها و حوادث و افکار و خیالات قهرمانان اطلاع داشته باشد. یکی از انواع این گونه راوی، راوی فضول (7) است که نه تنها در همه صحنه های داستان آزادانه رفت و آمد دارد و بر اعمال و افکار قهرمانان ناظر است بلکه افکار و احساسات و اعمال آنان را محک می زند و ارزش گذاری می کند. بسیاری از داستان های معروف به این شیوه نوشته شده اند، از قبیل «جنگ و صلح» تولستوی و برخی از آثار داستایوسکی و چارلز دیکنز.

راوی علام یا دانای کل ممکن است از روش غیر شخصی (8) یا غیر فضولی (9) استفاده کند. بدین معنی که فقط اعمال و حوادث را به خواننده گزارش دهد اما عقاید و تفسیرها و قضاوت های خود را مطرح نکند، در اکثر کارهای ارنست همینگوی (مثلاً داستان یک جای تر و تمیز) با این شیوه مواجه ایم. نوع دیگر روایت به شیوه سوم شخص، زاویه  دید محدود (10) است. بدین معنی که نویسنده داستان را با ضمیر شوم شخص روایت می کند، اما گزارش و نمای خود را به افکار و احساس و ماجراهای یک قهرمان یا حداکثر چند قهرمان محدود می کند و به ابعاد مختلف همه ی شخصیت ها، کاری ندارد. به چنین قهرمانی که نویسنده در مورد آنان تجربه و اطلاع کافی دارد نقطه کانون (11) یا آینه (12) یا مرکز آگاهی و اطلاع  (13) می گویند. در برخی از داستان های هنری جیمز، این شیوه دیده می شود. به راوی از دیدگاه های دیگری هم می توان نگریست: راوی خود آگاه و راوی جایز الخطا. راوی خودآگاه(14) نویسنده ای است که از کیفیت خلق اثر هنری خود دقیقاً آگاه است و با اطمینان تمام و نقشه ی قبلی، خواننده را در مسایل مختلف رمان خود، با خویش سهیم می سازد. اما راوی غیر موثق و غیر قابل اعتماد یا جایزالخطا  Fallible Narrator یا Unreliable Narrator نویسنده ای است که تفاسیر و قضاوت های او از مطالب، با اعتقادات مرسوم و متعارف منطبق نیست و خواننده در صحت و قبول گزارش ها و تحلیل های او مشکوک و مردد است .

6-      هسته ی داستان (15)

و آن بیان ترتیب و توالی حوادث برجسته و رابط علت و معلولی است. بدیهی است که منطق هر داستانی مبتنی بر همین ترتیب منظم علت و معلولی حوادث و وقایع است. پلات، ساختمان فکری و ذهنی و درونی داستان است و خواننده ی هوشمند با توجه به پلات است که ناظر توالی منطقی حوادث و نتایج علت و معلول مترتب به آنها خواهد بود. چون پلات مهم ترین و ظریف ترین عنصر داستان ساز است در صفحات آتی، جداگانه به شرح آن خواهیم پرداخت.

 7- شخصیت یا قهرمان (16)  

قهرمانان و شخصیت های داستان کسانی هستند که با اعمال یا گفتار خود داستان را به وجود می آورند. به آن چه می کنند آکسیون و به آن چه می گویند دیالوگ یا گفتار گفته می شود . به زمینه و عواملی که باعث گفتار یا اعمال قهرمانان (17) داستان می شود انگیزه (18) می گویند. بدین ترتیب آکسیون یا عمل و کنش، مجموعه اعمال و رفتار و به اصطلاح کارهایی است که از قهرمان در داستان سر می زند و دیالوگ مجموعه گفتارهای شخصیت های داستان است و بدیهی است که در یک داستان حساب شده هر فعل یا حرفی باید علت و انگیزه مناسب و خاصی داشته باشد.

قهرمانان ممکن است از آغاز تا پایان داستان ثابت بماند و از نظر فکری و روحی تغییری نکند و نیز ممکن است بر اثر عوامل گوناگون مثلا یک بحران شدید و آنی، به تدریج یا ناگهانی تغییر و تحول یابد. به قهرمان نوع اول شخصیت ثابت وبه قهرمان نوع دوم شخصیت متغیر گویند. این اصطلاحات از ای. ام. فورستر صاحب کتاب معروف «جنبه های رمان» است. فورستر در این کتاب شخصیت های داستان را به دو نوع تقسیم کرده است: اول شخصیت ثابت یا ساده (19) که می توان همه وجود او را در یک جمله وصف کرد و به خواننده شناساند. او یک نوع طرز تفکر یا ایده و کیفیت روانی بیشتر ندارد. پیچیده نیست و با جزییات سروکار ندارد. دوم شخصیت متغیر(20) که از نظر خلقیات و انگیزه های رفتاری، وجودی پیچیده است. با جزئیات مسایل پیرامون خود سروکار دارد و مثل یک شخصیت واقعی در زندگی واقعی است .

با توجه به این سخنان، می توان در تقسیم دیگری گفت که شخصیت اثر یا تیپ است و یا فرد . فرد خصوصیات مخصوص به خود دارد. خلقیات او همگانی نیست. باید با دقت او را شناخت و با حال و روزگار و افکار و اوهام او آشنا شد، مثل قهرمان بوف کور که شاید در دنیای واقعی هم مصداقی نداشته باشد.

اما تیپ، نماینده ی قشر و صنفی از مردم و جامعه است. یعنی طبقه و گروهی از مردم همان خلقیات و رفتار را دارند. وقتی او را شناختیم مثل این که هزاران نفر را شناختیم، مثل قهرمان داستان حاجی آقا نوشته صادق هدایت. در مدیر مدرسه آل احمد، مدیر مدرسه نماینده یک تیپ است، اما معلم یک فرد است.

نویسنده در شخصیت پردازی(21) دو راه دارد : نمایش یا نشان دادن (22) یا روایت و بیان کردن (23). در روش نشان دادن که گاهی به آن روش نمایشی (متد دراماتیک) می گویند، شخصیت صحبت می کند، عمل می کند و خواننده می تواند خود، انگیزه ها و اوضاع و احوالی را که پشت اعمال و گفتار اوست استنباط نماید. اما در شیوه روایت و بیان کردن، نویسنده خودش با اقتدار و آزادی دست به توصیفات و ارزش گذاری می زند و آن چه را که خود می خواهد در اختیار خواننده قرار می دهد.

امروزه بیشتر روش نمایش را توصیه می کنند و روش روایت یا بیان کردن را فقط وقتی قبول دارند که داستان، جنبه هنری بسیار والایی داشته باشد. زیرا اعتقاد بر این است که نویسنده باید حتی المقدور حضور خود را در داستان حذف و محو و به هر حال گم رنگ کند، تا اول بتواند عینی و غیر شخصی بنویسد و ثانیاً خواننده را با خود در آفرینش داستان سهیم سازد.

8- زمینه  (24)

زمینه اثر به تصویر کشیدن اوضاع و احوالی است که باعث آشنایی خواننده با شخصیت های داستانی می شود و خواننده نسبت به قهرمانان، شناخت و آگاهی کسب می کند. زمینه را توصیف نویسنده به وجود می آورد. زمینه ی زندگی شرقی با غربی فرق دارد یا زمینه زندگی قرن پنجم با قرن بیستم فرق می کند. زمینه ی زندگی در شمال و جنوب ایران با هم متفاوت است. و اینها باید در داستان رعایت شود. نویسندگان بی دقت، معمولاً در ساختن زمینه، مرتکب اشتباه می شوند. نویسنده برای ارائه یک زمینه ی خوب و مناسب در داستان، باید اطلاعات تاریخی و جغرافیایی و جامعه شناختی دقیق و عمیقی داشته باشد. می توان گفت که زمینه، زمان تاریخی و مکانی جغرافیایی است که حوادث داستان در آن اتفاق می افتد. مثلاً زمینه ی داستان مکبث، اسکاتلند در قرون وسطی است و زمینه ی داستان پولی سیس جیمز جویس، دوبلین در روز 16 ژوئن 1904 است.

   9- فضا و جو (25)

جو، فضای ذهنی داستان است که نویسنده آن را به وجود می آورد. در صحنه تئاتر مثلاً، جو را با گذاشتن دکور و تنظیم نور به وجود می آورند و در داستان با عبارات و توصیفات. در جو و فضا، توصیفات برخلاف زمینه، بیشتر جنبه درونی و ذهنی دارد و از این رو فضا از زمینه داستان قوی تر و حساس تر و مؤثرتر است. فضا می تواند شاد یا غمگینانه (که بیشتر این طور است) باشد. شکسپیر فضای ترسناک آغاز هملت را با گفتگوی موجز نگهبانانی که متوجه حضور روح شده اند به وجود آورده است.

  10- لحن (26)

لحن ایجاد فضا در کلام است. شخصیت ها در زبان خود را بیان می کنند و به خواننده می شناسانند. از این رو لحن، مفهومی نزدیک به سبک داد. شخصیت ها را از طریق لحن آنان می شناسیم و با آنان رابطه ایجاد می کنیم. البته گاهی یک شخصیت واحد ممکن است لحن های مختلفی داشته باشد. به هر حال، لحن نقطه نظر و دید نویسنده نسبت به موضوع داستان است. لحن می تواند، رسمی، غیر رسمی، صمیمانه، مؤدبانه، جدی، طنزدار و ... باشد و از این رو لحن با تاثیر گذاری داستان، رابطه دارد.

   11- الگو (27)

بافتی است که همه اجزاء داستان - مثلاً شخصیت ها- را در خود جای می دهد و به نحوی به هم مربوط می کند و از این رو مفهومی شبیه به فرم در شعر است. الگو هم مانند پلات منطق داستان را به وجود می آورد یعنی امور و وقایعی را که در داستان اتفاق افتاده است منطقی و پذیرفتنی می نماید. به نظر برخی از محققان، در قصه های روانی، الگوی ذهنی شخصیت ها، حتی بیشتر از هسته داستانی (Plat) اهمیت دارد.

نقد داستان

اگر تا به حال به این نکته فکر کرده اید که روزی منتقد یک متن داستانی شوید حتما این مطلب را بخوانید

تمام انرژی و عصاره‌ی روحتان را در یک داستان می‌ریزید. شب‌ها و روزها بر سر یک صفحه وقت می‌گذارید و کار می‌کنید تا دست آخر داستان نوشته می‌شود. در مرحله‌ی بعد داستانتان را به کسی می‌دهد تا بخواند، شاید آن شخص، خودش نویسنده باشد و شاید هم یک دوست. خلاصه خیلی وقت گذاشته‌اید تا داستانی بنویسید که پرفروش باشد یا دیگران از آن استقبال کنند. حتماً می‌دانید که اگر به صورت حرفه‌ای دنبال نوشتن هستید، دانش چگونه خوب نوشتن لازم است ولی کافی نیست. دانش دیگری را هم باید بدانید. درست است. دانش نقد کردن حرفه‌ای یک داستان در زیر، سیاهه‌ای از نکات و سؤال‌هایی که یک نقد خوب را شکل می‌دهند آورده شده و البته روش‌های فراوانی برای نقد یک داستان هست. می‌توانید بعد از نوشتن داستانتان چند روزی آن را کنار بگذارید و بعد مطالب زیر را بخوانید. بعد ببینید آیا این نکات در داستانتان رعایت شده است.

* * *

فرآیند نقد

در این بخش از نقد داستان سعی کنید موارد زیر را اجرا کنید. به یاد داشته باشید که نگاه شما در چند موردی که در زیر آمده هنوز آن نگاه یکسر تکنیکی به داستان نیست.

الف ـ به هیچ وجه مبادرت به خواندن سایر نقدهایی که راجع به این داستان نوشته شده است نکنید. می‌توانید خواندن آنها را به بعد موکول کنید.

ب ـ ‌به‌عنوان یک خواننده، برداشت و احساس خود را از داستان، بنویسید. برای مثال می‌توانید روی این موضوع دقت کنید که آیا داستان از همان پاراگراف‌های اول توانسته شما را به خود جذب کند؟

ج ـ ضعف‌های داستان را پیدا کنید. به یاد داشته باشید که نوشتن یک نقد دو هدف را دنبال می‌کند: یکی، مشخص کردن نقاط ضعف آن و دیگر، ارائه‌ی پیشنهادهای سازنده برای نویسنده تا داستان خود را تقویت کند.

د ـ اگر داستان نقطه‌ی قوتی دارد آن را مشخص کنید.

هـ ـ هرگز طی نقد داستان به نقد شخصیت نویسنده نپردازید. تمرکز شما فقط و فقط باید روی نوشته و متن باشد. بنابراین زندگی و شخصیت نویسنده هیچ ارتباطی به نقد اثر ندارد.

نقد عناصر داستان

یک داستان معمولاً در بردارنده‌ی عناصری است که به شکل قاعده درآمده‌اند. البته یک داستان خوب الزاماً نیازی به تبعیت بی‌چون و چرا از این قواعد ندارد و می‌تواند از این قواعد تخطی کند و حتی ژانر خود را هم زیر پا بگذارد. با این حال، در مبحث روایت‌شناسی، روایت باید دارای ویژگی‌هایی باشد تا در فرایند شناخت و نقد آن به مشکلی بر نخوریم. در زیر به شکل ساده و گذرا این عناصر بررسی می‌شود؛ با این توضیح که دو کتاب ارزشمند «دستور زبان داستان» از احمد اخوت و عناصر داستان از رابرت اسکولز (ترجمه‌ی فرزانه طاهری) جزء منابع خوب حیطه‌ی روایت‌شناسی و شناخت عناصر داستان‌اند که می‌توانید به آنها مراجعه کنید.

الف ـ شروع داستان (OPENING)

آیا اولین جملات و پاراگراف‌های داستان توجه شما را به خود جلب کرده‌اند؟ هرقدر که نویسنده در داستان خود شروع بهتری داشته باشد، بیشتر می‌تواند خواننده را جذب کند. حتی ما وقتی در کتابفروشی هستیم و کتاب داستانی را می‌بینیم که با نویسنده‌ی آن آشنایی نداریم، یکی از معیارها برای خرید آن می‌تواند توجه به دقت به نحوه‌ی شروع آن باشد. ادوارد سعید گفته: «بدون داشتن ذره‌ای از احساس آغاز، هیچ اثری را نمی‌توان شروع کرد؛ همان‌طور که بدون این احساس پایانی هم در کار نخواهد بود». رابرت اسکولز در کتاب عناصر داستان معتقد است که در شروع داستان باید شخصیت‌های کلیدی معرفی و مناسبت‌های اولیه‌ی آنها مشخص شود، زمینه برای کنش اصلی آماده شده و چنانچه داستان نیاز داشته باشد، چیزی درباره‌ی گذشته‌ی آن عنوان کند. باید در شروع داستان اولین نشانه‌های بحران داستان به خواننده نشان داده شود؛ بحرانی که بعداً کنش اصلی داستان را به همراه دارد. به هرحال شروع داستان خیلی مهم است و یک منتقد هم حتماً باید به شروع داستان توجه اساسی داشته باشد.

ب ـ کشمکش (CONFLICT)

منظور از کشمکش، درگیری ذهنی یا اخلاقی شخصیت داستان است که از امیال یا آرزوهای برآورده نشده یا مغایر ناشی می‌شود. در داستان باید دید آیا کشمکش عاطفی شخصیت اصلی و نیز کشمکش بین شخصیت‌های دیگر وجود دارد؟ و نویسنده تا چه حد توانسته کشمکش بین شخصیت‌ها و کشمکش شخصی قهرمان داستان را نشان دهد.

طرح (PLOT)

مبحث طرح یکی از مباحث پیچیده و اساسی در داستان است. اما این‌جا به‌طور گذرا می‌گوییم منظور از طرح، نقشه،‌نظم، الگو و شمائی از حوادث است. به بیان بهتر، حوادث و شخصیت‌ها طوری در داستان شکل می‌یابند که کنجکاوی و تعلیق خواننده را به دنبال می‌آورند. خواننده حوادث داستان را پی می‌گیرد و می‌خواهد علت وقوع آنها را بداند. شاید لازم باشد بگویم که طبق تعریف ای.ام.فورستر بین داستان و طرح، فرق است. داستان نقل رشته‌ای از حوادث است که بر طبق روالی زمانی ترتیب پیدا کرده‌اند. اما طرح، نقل حوادث است با تکیه بر موجبیت و روابط علی و معلولی. در این قسمت از نقد باید نکاتی را که مرتبط با طرح است در نظر بگیریم: آیا طرح اصلی واضح و قابل باور است؟ آیا شخصیت اصلی مسأله‌ی تعریف شده‌ای برای حل کردن دارد؟ آیا خواننده می‌تواند زمان و مکان داستان را به آسانی تشخیص دهد؟ و...

فضاسازی داستان (SETTING)

در این قسمت باید دید آیا توصیف کاملی از پس زمینه‌ی داستان ارائه شده است! آیا نویسنده اسم‌های خوبی برای آدم‌ها، مکان‌ها و اشیا به کار برده است؟ آیا بین زمان و نظم حوادث در داستان هماهنگی است؟

شخصیت‌پردازی (CHARACTERIZATION)

شخصیت در تعریفی ساده، انسانی است که با خواست نویسنده پا به صحنه‌ی داستان می‌گذارد و کنش‌های مورد نظر نویسنده را انجام می‌دهد و سرانجام از صحنه‌ی داستان بیرون می‌رود. البته در نگاهی دیگر، شخصیت موجودی پویا است که در کنش‌های داستانی ظاهر می‌شود و اگرچه از طرح کلی داستان پیروی می‌کند ولی گاهی خود ابتکار عمل به دست گرفته و همه‌چیز را رهبری می‌کند. در نقد داستان باید دید آیا شخصیت خوب پردازش شده است؟ آیا تصویر استادانه‌ای از فرهنگ، خصوصیات، دوره‌ی تاریخی و موقعیت مکانی شخصیت اصلی ارائه شده است؟ آیا حس تناقض و کشمکش درونی شخصیت به خوبی نشان داده شده است؟

دیالوگ (DIALOGUE)

در این قسمت باید دید آیا کلماتی که از دهان شخصیت‌ها بیرون آمده تناسبی با خلق و خوی آنها دارد؟ آیا خواننده قادر است از خلال دیالوگ بین شخصیت‌ها به فضاسازی‌ها و توصیف‌های نویسنده پی ببرد؟ اگر چنین باشد می‌توان داستان را دارای نقطه‌ی قوت دانست.

زاویه دید (POINT OF VIEW)

زاویه دید منظری است که نویسنده ـ راوی و یا شخصیت‌ها از طریق آن به داستان و حوادث آن می‌نگرند. این منظر، به‌طور عمده دو ساحت دارد: ساحت چشم و ساحت فکر. ساحت چشم نگاه یا نظر (PERSPECTIVE) را به بار می‌آورد و ساحت فکر، ایدئولوژی و وجهه‌ی نظر را. در داستان باید دید زاویه‌ی دید اول شخص است یا سوم شخص و یا دانای کل. در عین حال تغییر زاویه دید در داستان به چه شکلی است؟ آیا این کار به شکلی استادانه انجام می‌شود؟ و اصولاً آیا در داستان ما شاهد تعدّد زاویه دیدها هستیم یا یک زاویه دید واحد بر داستان حاکم است؟

مواردی که در بالا مطرح شد جزء عناصر اصلی داستان محسوب می‌شوند که دانستن آنها اگرچه برای داستان‌نویسی و ناقد لازم است، اما کافی نیست. یک اثر داستانی خلاقانه، ظرفیت‌های خاص خود را دارد؛ لذا مطابقت دقیق و موبه‌موی آن با عناصر فوق، نقطه‌ی قوت و برجستگی آن محسوب نمی‌شود. با این حال چنانچه اثری بتواند پابه‌پای این قواعد، تفاوت‌ها و برجستگی‌های خاص خود را هم داشته باشد، آن وقت ما می‌توانیم آن را داستانی قوی و ارزشمند بدانیم و مطمئن باشیم که ارزش بیشتر از یک بار خواندن را دارد.

نقد داستان

اگر تا به حال به این نکته فکر کرده اید که روزی منتقد یک متن داستانی شوید حتما این مطلب را بخوانید

تمام انرژی و عصاره‌ی روحتان را در یک داستان می‌ریزید. شب‌ها و روزها بر سر یک صفحه وقت می‌گذارید و کار می‌کنید تا دست آخر داستان نوشته می‌شود. در مرحله‌ی بعد داستانتان را به کسی می‌دهد تا بخواند، شاید آن شخص، خودش نویسنده باشد و شاید هم یک دوست. خلاصه خیلی وقت گذاشته‌اید تا داستانی بنویسید که پرفروش باشد یا دیگران از آن استقبال کنند. حتماً می‌دانید که اگر به صورت حرفه‌ای دنبال نوشتن هستید، دانش چگونه خوب نوشتن لازم است ولی کافی نیست. دانش دیگری را هم باید بدانید. درست است. دانش نقد کردن حرفه‌ای یک داستان در زیر، سیاهه‌ای از نکات و سؤال‌هایی که یک نقد خوب را شکل می‌دهند آورده شده و البته روش‌های فراوانی برای نقد یک داستان هست. می‌توانید بعد از نوشتن داستانتان چند روزی آن را کنار بگذارید و بعد مطالب زیر را بخوانید. بعد ببینید آیا این نکات در داستانتان رعایت شده است.

* * *

فرآیند نقد

در این بخش از نقد داستان سعی کنید موارد زیر را اجرا کنید. به یاد داشته باشید که نگاه شما در چند موردی که در زیر آمده هنوز آن نگاه یکسر تکنیکی به داستان نیست.

الف ـ به هیچ وجه مبادرت به خواندن سایر نقدهایی که راجع به این داستان نوشته شده است نکنید. می‌توانید خواندن آنها را به بعد موکول کنید.

ب ـ ‌به‌عنوان یک خواننده، برداشت و احساس خود را از داستان، بنویسید. برای مثال می‌توانید روی این موضوع دقت کنید که آیا داستان از همان پاراگراف‌های اول توانسته شما را به خود جذب کند؟

ج ـ ضعف‌های داستان را پیدا کنید. به یاد داشته باشید که نوشتن یک نقد دو هدف را دنبال می‌کند: یکی، مشخص کردن نقاط ضعف آن و دیگر، ارائه‌ی پیشنهادهای سازنده برای نویسنده تا داستان خود را تقویت کند.

د ـ اگر داستان نقطه‌ی قوتی دارد آن را مشخص کنید.

هـ ـ هرگز طی نقد داستان به نقد شخصیت نویسنده نپردازید. تمرکز شما فقط و فقط باید روی نوشته و متن باشد. بنابراین زندگی و شخصیت نویسنده هیچ ارتباطی به نقد اثر ندارد.

نقد عناصر داستان

یک داستان معمولاً در بردارنده‌ی عناصری است که به شکل قاعده درآمده‌اند. البته یک داستان خوب الزاماً نیازی به تبعیت بی‌چون و چرا از این قواعد ندارد و می‌تواند از این قواعد تخطی کند و حتی ژانر خود را هم زیر پا بگذارد. با این حال، در مبحث روایت‌شناسی، روایت باید دارای ویژگی‌هایی باشد تا در فرایند شناخت و نقد آن به مشکلی بر نخوریم. در زیر به شکل ساده و گذرا این عناصر بررسی می‌شود؛ با این توضیح که دو کتاب ارزشمند «دستور زبان داستان» از احمد اخوت و عناصر داستان از رابرت اسکولز (ترجمه‌ی فرزانه طاهری) جزء منابع خوب حیطه‌ی روایت‌شناسی و شناخت عناصر داستان‌اند که می‌توانید به آنها مراجعه کنید.

الف ـ شروع داستان (OPENING)

آیا اولین جملات و پاراگراف‌های داستان توجه شما را به خود جلب کرده‌اند؟ هرقدر که نویسنده در داستان خود شروع بهتری داشته باشد، بیشتر می‌تواند خواننده را جذب کند. حتی ما وقتی در کتابفروشی هستیم و کتاب داستانی را می‌بینیم که با نویسنده‌ی آن آشنایی نداریم، یکی از معیارها برای خرید آن می‌تواند توجه به دقت به نحوه‌ی شروع آن باشد. ادوارد سعید گفته: «بدون داشتن ذره‌ای از احساس آغاز، هیچ اثری را نمی‌توان شروع کرد؛ همان‌طور که بدون این احساس پایانی هم در کار نخواهد بود». رابرت اسکولز در کتاب عناصر داستان معتقد است که در شروع داستان باید شخصیت‌های کلیدی معرفی و مناسبت‌های اولیه‌ی آنها مشخص شود، زمینه برای کنش اصلی آماده شده و چنانچه داستان نیاز داشته باشد، چیزی درباره‌ی گذشته‌ی آن عنوان کند. باید در شروع داستان اولین نشانه‌های بحران داستان به خواننده نشان داده شود؛ بحرانی که بعداً کنش اصلی داستان را به همراه دارد. به هرحال شروع داستان خیلی مهم است و یک منتقد هم حتماً باید به شروع داستان توجه اساسی داشته باشد.

ب ـ کشمکش (CONFLICT)

منظور از کشمکش، درگیری ذهنی یا اخلاقی شخصیت داستان است که از امیال یا آرزوهای برآورده نشده یا مغایر ناشی می‌شود. در داستان باید دید آیا کشمکش عاطفی شخصیت اصلی و نیز کشمکش بین شخصیت‌های دیگر وجود دارد؟ و نویسنده تا چه حد توانسته کشمکش بین شخصیت‌ها و کشمکش شخصی قهرمان داستان را نشان دهد.

طرح (PLOT)

مبحث طرح یکی از مباحث پیچیده و اساسی در داستان است. اما این‌جا به‌طور گذرا می‌گوییم منظور از طرح، نقشه،‌نظم، الگو و شمائی از حوادث است. به بیان بهتر، حوادث و شخصیت‌ها طوری در داستان شکل می‌یابند که کنجکاوی و تعلیق خواننده را به دنبال می‌آورند. خواننده حوادث داستان را پی می‌گیرد و می‌خواهد علت وقوع آنها را بداند. شاید لازم باشد بگویم که طبق تعریف ای.ام.فورستر بین داستان و طرح، فرق است. داستان نقل رشته‌ای از حوادث است که بر طبق روالی زمانی ترتیب پیدا کرده‌اند. اما طرح، نقل حوادث است با تکیه بر موجبیت و روابط علی و معلولی. در این قسمت از نقد باید نکاتی را که مرتبط با طرح است در نظر بگیریم: آیا طرح اصلی واضح و قابل باور است؟ آیا شخصیت اصلی مسأله‌ی تعریف شده‌ای برای حل کردن دارد؟ آیا خواننده می‌تواند زمان و مکان داستان را به آسانی تشخیص دهد؟ و...

فضاسازی داستان (SETTING)

در این قسمت باید دید آیا توصیف کاملی از پس زمینه‌ی داستان ارائه شده است! آیا نویسنده اسم‌های خوبی برای آدم‌ها، مکان‌ها و اشیا به کار برده است؟ آیا بین زمان و نظم حوادث در داستان هماهنگی است؟

شخصیت‌پردازی (CHARACTERIZATION)

شخصیت در تعریفی ساده، انسانی است که با خواست نویسنده پا به صحنه‌ی داستان می‌گذارد و کنش‌های مورد نظر نویسنده را انجام می‌دهد و سرانجام از صحنه‌ی داستان بیرون می‌رود. البته در نگاهی دیگر، شخصیت موجودی پویا است که در کنش‌های داستانی ظاهر می‌شود و اگرچه از طرح کلی داستان پیروی می‌کند ولی گاهی خود ابتکار عمل به دست گرفته و همه‌چیز را رهبری می‌کند. در نقد داستان باید دید آیا شخصیت خوب پردازش شده است؟ آیا تصویر استادانه‌ای از فرهنگ، خصوصیات، دوره‌ی تاریخی و موقعیت مکانی شخصیت اصلی ارائه شده است؟ آیا حس تناقض و کشمکش درونی شخصیت به خوبی نشان داده شده است؟

دیالوگ (DIALOGUE)

در این قسمت باید دید آیا کلماتی که از دهان شخصیت‌ها بیرون آمده تناسبی با خلق و خوی آنها دارد؟ آیا خواننده قادر است از خلال دیالوگ بین شخصیت‌ها به فضاسازی‌ها و توصیف‌های نویسنده پی ببرد؟ اگر چنین باشد می‌توان داستان را دارای نقطه‌ی قوت دانست.

زاویه دید (POINT OF VIEW)

زاویه دید منظری است که نویسنده ـ راوی و یا شخصیت‌ها از طریق آن به داستان و حوادث آن می‌نگرند. این منظر، به‌طور عمده دو ساحت دارد: ساحت چشم و ساحت فکر. ساحت چشم نگاه یا نظر (PERSPECTIVE) را به بار می‌آورد و ساحت فکر، ایدئولوژی و وجهه‌ی نظر را. در داستان باید دید زاویه‌ی دید اول شخص است یا سوم شخص و یا دانای کل. در عین حال تغییر زاویه دید در داستان به چه شکلی است؟ آیا این کار به شکلی استادانه انجام می‌شود؟ و اصولاً آیا در داستان ما شاهد تعدّد زاویه دیدها هستیم یا یک زاویه دید واحد بر داستان حاکم است؟

مواردی که در بالا مطرح شد جزء عناصر اصلی داستان محسوب می‌شوند که دانستن آنها اگرچه برای داستان‌نویسی و ناقد لازم است، اما کافی نیست. یک اثر داستانی خلاقانه، ظرفیت‌های خاص خود را دارد؛ لذا مطابقت دقیق و موبه‌موی آن با عناصر فوق، نقطه‌ی قوت و برجستگی آن محسوب نمی‌شود. با این حال چنانچه اثری بتواند پابه‌پای این قواعد، تفاوت‌ها و برجستگی‌های خاص خود را هم داشته باشد، آن وقت ما می‌توانیم آن را داستانی قوی و ارزشمند بدانیم و مطمئن باشیم که ارزش بیشتر از یک بار خواندن را دارد.

روش های افزونی موسیقی لفظ

موسیقی لفظی کلام به سه روش زیر افزون می شود:

1- روش هماهنگ سازی یا تسجیع

2- روش همجنس سازی یا تجنیس

3- روش تکرار

هر یک از این روش ها ، درسطح واژگان مصادیقی و در سطح جملات مصادیقی دیگر دارند که به هر کدام نامی نهاده اند و به مجموعه آنها ، صنایع (جمع صنعت) بدیع لفظی می گویند.

در این هر سه روش ، بنا ، بر همسانی هر چه بیشتر صامت ها و مصوت ها است به طوری که کلمات هماهنگ شوند یا همجنس پنداشته شوند و یا عین یکدیگر گردند. بدین ترتیب کلمات هموزن (هم هجا) می شوند و یا بین آنها تناسب و تساوی نسبی هجاها (مجموعه مصوت و صامت ها) به وجود می آید.

محور جانشینی و محور هم نشینی

صنایع لفظی کلاً در محور هم نشینی بررسی می شود ، یعنی ارتباط و تقابل کلمه با کلمات پس و پیش خود در زنجیره مرئی ترکیب است که ممکن است هنری باشد. حال آن که در بدیع معنوی ، صنایع بعضا در محور جانشینی بررسی می شوند. مثلا تقابل موسیقیایی دو کلمه خَلق و خُلق (جناس ناقص) باید در محور افقی زبان مشهود باشد. اما رابطه تلمیحی پدر ، روضه رضوان و گندم در بیت زیر از حافظ :

پدرم روضه رضوان به دو گندم بفروخت                         من چرا ملک جهان را به جوی نفروشم

تماما در محور بالفعل زبان، حضور ندارد.

البته در فهم زیبایی های هنری یک شعر معمولاً با هر دو محور حاضر و غایب ، سر و کار داریم. مثلا در مصراع « سر و بالایی به بستان می رود » باید به جای سرو بالا ، معشوق خوش اندام را جانشین کرد و از طرفی به ارتباط سرو و بستان توجه داشته از طرف دیگر اتحاد سرو و بستان را در صدای « سین » فراموش نکرد.

بدین ترتیب اگر یکی از طرفین صنایع لفظی را تغییر دهیم ، هر چند ممکن است در فهم جمله تغییری ایجاد نشود ، اما از موسیقی کلام یعنی از درجه ی ادبی بودن سبک کاسته می شود. پس صنایع لفظی بسیار ظریفند و در هر زبان حیات خاصی دارند و در ترجمه از بین می روند. اما در صنایع معنوی ، معمولا می توان معادل دیگری را در نظر گرفت مثلا در مصراع « من عهد تو سخت ، سست می دانستم » می توان به جای سخت ، صعب گفت.

هجا یا بخش یا سیلاب

هجا مجموعه ای از اصوات است که در یک دم یا بازدم ادا می شود. هجا در زبان فارسی مرکب از یک مصوت و یک یا دو سه صامت است.

در زبان فارسی شش نوع هجا یا بخش صدایی با مقطع اصوات وجود دارد:

(C نشانه صامت،V نشانه ی مصوت کوتاه و  Uنشانه مصوت بلند است.)

1-  صامت + مصوت کوتاه  CV  

مانند : نه na

          که ke

          دو do

 2- صامت + مصوت بلند  CU 

مانند : با bā

          بی bi

          بو  bu

3- صامت + مصوت کوتاه + صامت CVC  

مانند : درdar

          شن šen

          خورxor

4- صامت + مصوت بلند + صامت CUC

مانند : دار dār

          دیرdir

          دورdur

5- صامت + مصوت کوتاه + دوصامت CVCC

 مانند : درد dard

           چهرčehr

           بـردbord

6- صامت + مصوت بلند + دو صامت CUC 

مانند: داشت dāšt

         ریخت rixt

          پوست prst

این هجاها از نظر امتداد و کشش صوتی با یکدیگر فرق دارند: هجای CV (تو) کوتاه و هجاهایCU (ما) و CVC (سر) بلند و هجاهای CUC (خار) و CVCC (زرد) و CUCC (بیست) کشیده هستند.

به کلماتی هموزن گویند که اولا از نظر تعداد هجا و ثانیا از نظر امتداد هجا، مساوی باشند.

َروی

به آخرین واک اصلی هر کلمه روی گویند. مثلا رَوی در دست «ت» و در آمدم «د» و در شیرین «ن» است ( چون  مرکب بودن شیرین برای عامه مردم روشن نیست).

هجای قافیه

هجایی از کلمه ، که آخرین واک آن ، َروی باشد ، هجای قافیه نام دارد. در کلمه شکستم ، هجای قافیه «کست» و در کلمه آمد هجای قافیه «مد» است.

در کلمات یک هجایی ، کلمه قافیه و هجای قافیه یکی است. نقل از تبیان

رسم الخط در زبان فارسی(۱)

رسم الخط در زبان فارسی

(قسمت اول)

درباره رسم الخط فارسی بسیار نوشته اند و گمان می رود از این پس هم بسیار بنویسند چون همراه با ورود وسایل جدید به داخل نظام سنتی حروفچینی کتابهای فارسی، مسائل جدیدی هم در باره ی شیوه ی نگارش فارسی ظهور کرده است که باید فکری درباره ی آنها بشود. نه می توان جلو شیوع روزافزون ابزارهای جدید حروفچینی که امکانات یک حروفچین را ده ها برابر بلکه بیشتر افزایش داده است، گرفت، (فی المثل جلد دهم دیوان کبیر که اندکس راهنمای مجلدات قبلی است احتمالاً سالها وقت عزیز شادروان بدیع الزمان فروزانفر را گرفته است. چنان کسی می توانست در این مدت و با صرف این مایه زحمت و دقت چند جلد کتاب مفید دیگر تألیف کند. امروز با دستگاه های معمولی حروفچینی کار گسترده ی آن مرد را می توان با دقتی بیشتر در عرض چند ساعت انجام داد [وقت کمتر، هزینه ی کمتر، دقت بیشتر])، و نه می توان با این دستگاه ها  ابزارها که روز به روز دقیق تر و کاراتر می شوند، دقایق دستوری زبان فارسی را رعایت کرد. فی المثل به این دستگاه دستور می دهند «ب» را از اول کلمات بردارد. این دستگاه دقیق، اما بی هوش «ب» اول مصادر فارسی را هم بر می دارد. کار او برداشتن «ب» از اول کلمات است. حال بیاییم و این «ب» ها را مشخص کنیم که از اول کدام کلمات بردارد. و فهرست این کلمات را هم به حافظه ی دستگاه بسپاریم مثلاً در به کار بردن اگر به صورت «بکار» نوشته شده بود، «ب» را جدا کند. دستگاه این «ب» را که بر سر نام «بکار» یکی از معاریف فرهنگ عرب است بر می دارد و نام آن شخص می شود «به کار» که غلط است. البته می توان احتمال داد که به زودی این اشکال هم رفع شود اما باز اشکالات دیگری پیش می آید. مسئله این است که رسم الخط فارسی نقش مهمی در جهان صنعت چاپ و حروفچینی کتاب ندارد. اگر این اشکالات مربوط به زبان فرانسوی یا انگلیسی یا آلمانی بود تا به حال رفع شده بود. اما بازارخرید این ابزارهای فنی – بازار ایران–  چندان بزرگ و مهم نیست که متخصصان فنی برای رفع اشکالات آن تمام کوشش خود را بدون اتلاف وقت به کار گیرند.

اما در کنار این مسئله ی فنی، دو مسئله ی دیگر وجود دارد که این دو، دیگر ارتباطی با حروفچینی رایانه ای و دستی و غیر اینها ندارد. باید برای این دو، راه حلی پیدا کرد.

1. تبادل فرهنگی و تعاطی تجربه یکی از کهن ترین ویژگیهای فرهنگی بشر است. از همان آغاز و بامداد تمدن بشری، معمول بوده است که کلماتی از زبانی به زبان دیگر برود و زندگی جدید خود را در زبان دیگر، با توجه به شرایط اقلیمی فرهنگ جدید شروع کند و به سرنوشت این کلمه در زبان اصلی توجهی نداشته باشد. کلمه ای از فرانسه به انگلیسی می رود و شکل و تلفظ جدیدی را شروع می کند و دلیلی هم ندارد که فرهنگ انگلیسی به صورت مستعمره ی فرهنگ فرانسوی به خاطر نفوذ این کلمه و کلمات دیگر برای همیشه باقی بماند. همین گونه است حالت یک کلمه ی انگلیسی که به زبان فرانسوی وارد می شود. اینجا و اکنون مجال آن نیست که از نمونه های فراوان این امر، شواهدی آورده شود؛ اهل فرهنگ خود بخوبی می دانند که چنین چیزی وجود دارد و شایع است.

در زبان عربی هم همین رسم اجرا می شود. مثلاً کلمه ی فیلم که یک واژه ی فرانسوی است به زبان عربی وارد می شود. عرب آن را به هر صورت بخواهد در جمله می آورد. به صیغه های جمع خود می بندد و به ابواب مختلف مصادر ثلاثی یا رباعی می برد. در واقع یک کلمه را می گیرد اما سرنوشت آن کلمه را به قواعد دستوری زبان خود می سپارد. مثلاً همین «فیلم» را به باب «اِفعال» می برد و «افلام» از آن می سازد. یا استاد را از فارسی می گیرد و جمع منتهی المجموع عربی می بندد و «دال» آن را هم تبدیل به «ذال» می کند و می شود «اساتیذ».

نمی دانم چرا اکثر فضلای قدیم و معاصر ایرانی اصرار دارند یک کلمه را که از عربی به فارسی وارد می شود همواره به همان صورتی بنویسند که عربها می نویسند. در نتیجه، حرکتهای حروفی را به فارسی بیاورند که مربوط به فارسی نیست و نوآموزان و نوسوادان گیج و مبهوت شوند و باسوادان سرگردان که آیا این کلمه  را باید با رسم الخط فارسی نوشت یا عربی و این اختلاف نظر و تشتت رأی موجب هرج و مرج در نگارش کلمات شود. « بحث همزه» « الف ممدوه و مقصوره» و بسیاری موارد دیگر هنوز که هنوز است و از هنگامی که ما معاصران به یاد می آوریم گریبان نویسندگان و مؤلفان را گرفته است.

به نظر بنده، جز در مواردی که طرز نگارش یک کلمه ی عربی در فارسی کاملاً جا افتاده است و ذهنها و قلمها آن را پذیرفته است، باید قواعد دستوری فارسی، مثل همه ی زبانهای دیگر جهان، بر سرنوشت کلمه ی خارجی حاکم باشد و بماند. مثلاً نامهای مصطفی، مرتضی و ... مثل خواستن و خاستن فارسی در این زبان جا افتاده است و باید به همین صورتها به کار برود ولی منتهی و معتنی به لزومی ندارد با الف مقصوره نوشته شود و در فارسی که «الف» مقصوره وجود ندارد آنها را به صورت «منتها» و «معتنابه» می نویسیم.

2. گفته می شود که «چسبیده نویسی» موجب مشکل شدن نگارش فارسی می شود. پس باید کلمات را جدا نوشت مثلاً نوشت چه گونه گی و نه چگونگی یا نوشت بی چاره، بی هوده و ننوشت بیچاره و بیهوده، چون کودکان و نوسوادان دچار سردرگمی و گیجی می شوند و ابزارهای جدید هم پیوسته نویسی را بر نمی تابد و ایجاد مشکل می کند.

به نظر بنده، اصل بر این است که استقلال کلمه باید حفظ شود. این یک قاعده ی دستوری فارسی و جهانی است. در کنار این قاعده، قاعده ی دیگری هم وجود دارد و آن اینکه در کلمات مرکب چون واحد معنایی جدیدی است باید همراه با وحدت معنایی، وحدت صوری هم در شکل نگارش انعکاس یابد. بنابراین وقتی می گوییم بزودی از اینجا می روم انعکاس اثر «ب» قیدساز را که در معنای زودی تجلی کرده است، در صورت آن هم ببینیم و با این جمله فلان کس، به زودی و دیری انجام کار بیشتر از خوبی و بدی آن اهمیت می دهد تفاوت معنا در صورت هم پدیدار شود. بنابراین قاعده باید حفظ شود. البته طبق این مثل که «استثنا قاعده را تأیید می کند»₍₁₎ یعنی هر قاعده ای استثنا دارد و استثنا موجب تقویت قاعده می شود، قاعده های دستوری هم می توانند استثنا داشته باشند. ضمناً کودکان و نوباوگان و نوسوادان ما به هیچ وجه خونی رنگین تر از گذشتگان خود یا کودکان و نوباوگان و نوسوادان سایر اقطار و اقالیم جهان ندارند. آنها هم با قاعده طرف می شوند و استثنا را یاد می گیرند و یادگیری همواره زحمت و مرارت دارد و نمی توان آن را تبدیل به راحت الحلقوم کرد. وقتی یک کودک انگلیسی، کلمه ی کارد را به صورت «نایف» (Knife) می نویسد و می خواند آیا این سؤال برایش پیش نمی آید که حرف K" " و تلفظ آن در این کلمه کجا رفت؟ آیا فرهنگستان انگلستان یا امریکا برای سادگی کلمه و راحت کودک K" " را از سر این کلمه برداشته اند؟ یا تلفظ «رایت» به این صورتها در انگلیسی نوشته می شود:

مفرد «مناسک» Rite" "، «حق» Right""، «نوشتن» "Write" «نام خانوادگی» "Write" و همگی تقریباً به یک صورت تلفظ می شوند با املاهای گوناگون و معناهای متفاوت و کودکان انگلیسی هم رشد می کنند و خود را با این رسم الخط سازگار. (اگر بخواهیم اطفال چینی را با الفبای 800 حرفی و تصویری مثال بزنیم یا اطفال هندی را که با 400 زبان و دیالکت در کشورشان روبه رو هستند، دلسوزی برای کودکان ایرانی قدری «لوکس بازی» به نظر می رسد – با لوس بازی اشتباه نشود).

                                                         برگرفته از کتاب شیوه نگارش

                           مرتضی کاخی نقل از تبی