تراژدی یا غمنامه

تراژدی، نمایش اعمال مهم و جدی ای است که در مجموع به ضرر قهرمان اصلی تمام می شوند؛ یعنی هسته داستانی Plot جدی به فاجعه Catastrophe منتهی می شود. این فاجعه معمولاً مرگ جانگداز قهرمانان تراژدی است. مرگی که ابداً اتفاقی نیست بلکه نتیجه منطقی و مستقیم حوادث و سیر داستان است. ارسطو در فن شعر در تعریف تراژدی می نویسد: «تراژدی تقلید و محاکات است از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای [درازی و] اندازه ای معلوم و معین، به وسیله ی کلامی به انواع زینت ها آراسته... و این تقلید و محاکات به وسیله ی کردار اشخاص تمام می گردد نه این که به واسطه نقل روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزکیه ی نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد.»

تطهیر و تزکیه، ترجمه واژه یونانی کاتارسیس Catharsis است که از اصطلاحات مشهور نقد ادبی است و در زبان های اروپایی و Purgation  و Purification  ترجمه شده است. کاتارسیس را می توان «سَبُک شدگی» هم ترجمه کرد، زیرا غرض از آن این است که بیننده بعد از دیدن تراژدی از این  که خود دچار چنان سرنوشتی نشده است احساس سبکی کند. در تراژدی، معمولاً قهرمان می میرد و این مرگ دلخراش باعث کاتارسیس می شود. ارسطو می گوید قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می کند و هم حس وحشت و هراس را. او نه خوب است و نه بد، مخلوطی از هر دواست، اما اگر از ما بهتر باشد، اثر تراژدی بیشتر می شود. قهرمان بر اثر بخت برگشتگی یا بازی سرنوشت، ناگاه از اوج سعادت به ورطه ی شقاوت فرو می افتد. تغییر سرنوشت نتیجه ی فعل خطایی است که از قهرمان سرزده است. به قول محققان غربی او بر اثر نقطه ضعفی که دارد مرتکب اشتباه می شود. به این نقطه ضعف در یونانی، همرتیا Hamartia  گویند که در انگلیسی به Tragic Flaw یعنی نقطه ی ضعف تراژیک ترجمه شده است. یکی از رایج ترین انواع نقطه ضعف در تراژدی های یونانی، هوبریس Hubris به معنی غرور است. از خود راضی بودن و اعتماد به نفس بیش از حد که باعث می شود قهرمان تراژدی به نداها، اخطارها، علائم درونی و قلبی و آسمانی توجه نکند و از قوانین اخلاقی منحرف شود. از این دیدگاه شاید بتوان گفت که این نقطه ضعف اخلاقی هم در رستم هست (داستان رستم و سهراب) و هم در اسفندیار (داستان رستم و اسفندیار).

اما این که ارسطو از ترس و شفقت تراژیک سخن می گوید از این جاست که قهرمان تراژدی آن قدر بد نیست که دچار چنان سرنوشت رقت آوری شود، بلکه اصلاً بد نیست و حتی خوب است. آری تراژدی، نمایش و محاکات اعمال بزرگ و انسانی است، پس در ما حس شفقتی نسبت به او پیدا می شود، زیرا قهرمان بیش از گناه و خطایی که کرده است عقوبت می شود. اما از آنجا که ما در وجود جایز الخطای خود نیز در اوضاع و احوالی مشابه، احتمال اشتباهی مشابه اشتباه قهرمان حماسه می دهیم، دچار ترس و وحشت می گردیم. مبادا که ما نیز زمانی دچار چنین بلایی شویم؟ احساس شفقت و هراس تا مرحله یی پیش می آید که حوادث تراژدی  آهسته آهسته به سوی فاجعه پیش می روند و برگشت بخت و معکوس شدن وضع را از سعادت و خوشی به بدبختی و شقاوت، کاملاً مشاهده می کنیم. آری به قول شوپنهاور تراژدی، نمایش یک شور بختی بزرگ است.

این مباحثی که ارسطو مطرح کرده است، در آثار تراژدی نویسان بزرگ یونان از قبیل آخیلوس یا آشیل  Aeschyls (که در تراژدی نفر دومی را نیز وارد کرد) و سوفکلس  Sophecles (که در تراژدی نفر سوم را وارد کرد) و ائوریپیدس یا اوریپید Euripides دیده می شود و در تراژدی های ما هم کم و بیش هست. چنان که بخت برگشتگی و اشتباه را، هم در رستم و سهراب می توان دید و هم در رستم و اسفندیار. البته تراژدی های ما قادرند و قالب آن را دارند تا در صحنه اجرا شوند، اما اساساً برای این هدف نوشته نشده اند. تراژدی های نویسنده ی رومی سنکا Seneca هم بیشتر به قصد مطالعه نوشته شده بود تا به روی صحنه آمدن و همین تراژدی های سنکا، در دوران رنسانس برای تراژدی نویسان، حکم نمونه و سرمشق را یافته بود.

در تراژدی های قدیم که برای اجرا در صحنه نوشته می شد، دسته همسرایان Chorus هم نقش داشت. همچنین در اصول تراژدی نویسی از اصول وحدت های سه گانه Three Unities سخن رفته است: یعنی وحدت زمان و مکان و موضوع؛ به این معنی که موضوعی واحد و یکپارچه در زمان و مکانی واحد اتفاق افتد، اما خود ارسطو از این اصول سخنی نگفته است.

ارسطو در تراژدی، شش عامل تشخیص داده بود:

1- هسته داستان یا Plot، که ترتیب منظم و منطقی حوادث و اعمال است.

2- قهرمانان و اشخاص Character، که بازیکنان نمایشنامه می باشند.

3-     اندیشه ها، که حرف های قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است.

4-     بیان یا گفتار، که نحوه ی کاربرد و تأثیر کلمات در تراژدی است. طرز بیان باید سنگین و موزون باشد.

5-     آواز کُر، آوازهایی است که دسته های همسرایان در تراژدی می خوانند.

6-     وضع صحنه یا منظر نمایش، که مربوط به صحنه آرایی و صحنه سازی است.

اما به تدریج نمایشنامه نویسان از رعایت دقیق اصول ارسطویی منحرف شدند. البته ارسطو این اصول را از خود وضع نکرده بود تا سرمشقی برای تراژدی نویسان بعد از او باشد، بلکه  آنها را از نمایشنامه های دوران خود و پیش از خود استخراج کرده بود و طبیعی است که با گذشت زمان، ذوق و سلیقه ها عوض شود و در برخی از اصول ارسطویی تغییراتی حاصل آید. از این رو ملاحظه می شود که غالب تراژدی های شکسپیر و اصولاً غالب تراژدی های دوره الیزابت ، با دوره ارسطویی منطبق نیست. مثلاً در تراژدی های شکسپیر طنز و شوخی نیز وجود دارد که به آنها Comic Relief گویند و همین عنصر تنوع و تسکین است که در دوره الیزابت به نوع ادبی جدید Trgicomedy تراژدی کمدی منجر شد که ارسطو از آن بحث نکرده بود و یکی از نمونه های معروف آن « تاجر ونیزی» شکسپیر است. اما از معدود نمایشنامه های غمباری که بعد از گذشت قرن ها از نظر وضع قهرمان و هسته ی داستان (Plot) با اصول ارسطو منطبق است «اتللوی» شکسپیر است که در آن قهرمان، بر اثر نقص اخلاقی بدبینی و حسد دچار اشتباه می شود و سرنوشت او از اقبال به ادبار می گراید و خواننده و بیننده را دچار شفقت و هراس و سبک شدگی می کند.

در غرب تا پایان قرن هفدهم، غالب تراژدی ها به شعر بودند. قهرمانی که دچار شوربختی می شد، از طبقات بالای اجتماع بود. در اواخر همین قرن، بین حماسه و تراژدی تلفیقی حاصل شد و نوع فرعی HeroicTragedy  یعنی تراژدی پهلوانی به وجود آمد. از نمایشنامه نویسان معروف قرن هفدهم باید راسین و کورنی را در فرانسه نام برد که در آثار خود وحدت های سه گانه را مراعات کردند. در قرن هجدهم که در اروپا طبقه بورژوا روی کار آمد، نمایشنامه هایی به نثر نوشته شد که در آنها قهرمانان از طبقات معمولی اجتماع بودند. از نمایشنامه نویسان مهم آن قرن گوته و شیلر آلمانی هستند.

امروزه هم تراژدی غالباً به نثر است و این که قهرمان از طبقات عادی اجتماع باشد بسیار عادی است. گاهی برای این که فرق قهرمان تراژدی های امروز را با تراژدی های سنتی نشان دهند، از اصطلاح ضد قهرمان Anti Hero استفاده می کنند. ضد قهرمانان افرادی هستند که بر خلاف قهرمانان قدیم که در هاله ای از عظمت و وقار و قدرت احاطه شده بودند، منفی و بی اثر هستند. این نوع شخصیت ها را در آثار بکت می توان دید. از دیگر از تفاوت های تراژدی های امروزی با تراژدی های سنتی این است که در تراژدی های امروزی، گاهی به جای سرنوشت، سخن از فشارهای روانی است که باعث بدبختی فرد یا خانواده می شود و گاهی نیز عامل بخت برگشتگی را درگیری فرد با قوانین اجتماعی نشان داده اند.

به هر حال، اصل تعارض یا تضاد بین امیال، اراده ها و افکار، همواره در تراژدی چه قدیم و چه جدید نقش برجسته ای داشته است. در نمایشنامه های امروزی موضوع محدود نیست و هر چیزی را می توان مطرح کرد، حال آن که در آثار کلاسیک فقط موضوعات عالی و جدی از قبیل مسائل مربوط به سرنوشت و ارزشهای اخلاقی مطرح بود و هیچگاه از مسائل عادی مبتذل روزمره سخن نمی گفتند. مطالبی که تاکنون مطرح شد توصیف ساختمان تراژدی به عنوان یک نوع ادبی genre بود، اما در تبیین لایه های اساطیری و باستانی تراژدی و به عبارت دیگر در باب منشاء آن، گفته اند که تراژدی در اصل جنبه ی مذهبی داشت و هدف از آن جلب رضایت خدایان و برانگیختن حس رحمت آنان بوده است.

در یونان قدیم، هر ساله مراسم مذهبی ای برای دیونوسوس خدای شراب ، باروری و حیات اجرا می شد. در این مراسم که بدان « دیونوسیا» می گفتند، بزی را به عنوان سمبل دیونوسوس پاره پاره می کردند و از این رو معنی اصلی تراژدی در یونان تراگودیا "ترانه بز" است. در مراسم قربانی، آوازهایی خوانده می شد که منشاء آوازهای کر در تراژدی های بعدی شد. فلسفه ی این آوازها این بود که چون خدای زندگی مرده است باید با ترانه های سوزناک برای او عزاداری کرد و از این رو تراژدی در اصل، همان تعزیه بوده است. در داستان رستم و سهراب، با آن که رستم موظف است فوراً خود را به پایتخت برساند، اما سه روز مجلس بزمی تشکیل می دهد و همین باعث خشم   کی کاووس می شود.

باری تراژدی در اعصار کهن، تعزیه ی دیونوسوس بود و در مراسم مذهبی عزاداری اجرا می شد. گاهی در این مراسم به جای قربانی بُز، انسانی را قربانی می کردند؛ قربانی کردن دختران باکره در مراسم مذهبی ملل قدیم و فدیه کردن آنها برای جلب رضایت خدایان، نمونه های متعددی دارد. این رسم در چند تراژدی از جمله ادونی آشیل دیده می شود. در حماسه ی ایلیاد هم آمده است که قرار بود آگاممنون دخترش ایفی ژنی را جهت رضایت خدایان قربانی کند اما آرتمیس دخترک را ربود و به جای آن گوزنی ماده  قرار داد. مراسم باستانی دیگری که در ژرف ساخت تراژدی دخیل است این است که در دوران مادر سالاری در جوامع کشاورزی زن سالار، شاه پیر که سمبل سال کهن بوده است به دست شاه جوان که مظهر سال نو بود به قتل می رسید.

شاه جوان گاهی پسر شاه پیر بود و مادرش او را در کشتن پدر کمک می کرد. زیرا در حقیقت، مادر عاشق پسر خود بود و گاهی زن حاکم بر جامعه که می باید هر سال با پهلوانی ازدواج کند، پهلوان قبلی را می کشت و خون او را جهت باروری بر مزارع می پاشید. اتفاقاً، سوگنامه رستم و سهراب را می توان از این دیدگاه بررسی کرد. شاه جوان، یعنی سهراب 12 ساله (مظهر سال نو) به کمک مادرش تهمینه (مظهر زن حاکم) می خواهد شاه قبلی، رستم چند صد ساله را از میان بردارد. اما عوض این که مطابق معمول شاه پیر یا پهلوان قبلی از میان برود، سرنوشت، شاه جوان را از میان بر می دارد. شاید علت، این باشد که این مراسم مربوط به منطقه ی بین النهرین باستان بود که ساختار اجتماعی زن سالارانه داشت. اما اقوام آریایی مهاجر به ایران، دامدار و پدر سالار بودند و در نتیچه پسر بر پدر فایق نمی شد. و این تغییر در اکثر داستان های حماسی و تراژیک ما هست. مثلاً در تراژدی سیاووش هم، سودابه که آریایی نیست مطابق رسوم اساطیری بین النهرین عاشق شاه جوان، سیاووش می شود. علی القاعده سیاووش باید کی کاووس را از میان بردارد ولی خود از میان می رود.

غرض از این اشارات این است که توجه داشته باشیم در تراژدی هم مانند حماسه و غنا، زیر بناهای اساطیری دخیل اند و مثلاً همین موتیف تقابل پدر و پسر، اساس تراژدی معروف « ادیپوس شاه» اثر سوفوکل است که در آنجا، ادیپ ناخواسته پدر خود، لایوس را می کشد.

لازم به یادآوری است که قدمای ما بحث تراژدی را در فن شعر ارسطو متوجه نمی شدند، زیرا در ایران سنت نمایشنامه وجود نداشت. از این رو « تراگودیای» یونانی را به « طراغودیا» تعریف کرده بودند و ابوبشر متّی (متوفی در 329) مترجم « بوطیقا» به عربی، آن را به مدح ترجمه کرد، چنان که برای کمدی (قومدیا) معادل «هجو» را انتخاب کرد!

پیشگویی

یکی از مختصات تراژدی – مانند حماسه – این است که محتوای آن بر پیشگویی و پیش بینی است. در داستان رستم و اسفندیار، پیشگویی برعهده جاماسب است:

بخواند آن زمان شاه جاماسب را                    همان فال گویان لهراسب را

و اوست که مرگ اسفندیار را به دست رستم، پیشگویی می کند.

در سوگنامه ی رستم و سهراب هم ، رستم وقوع فاجعه ای را پیش بینی کرده است:

به دل گفت کاین کار آهرمن است                 نه این رستخیز از پی یک تن است

همچنین به نظر می رسد که رستم و سهراب گاهی به شناخت یکدیگر نزدیک می شوند، چنان که سهراب به رستم می گوید:«من ایدون گمانم که تو رستمی»

اما پیشگویی و پیش بینی در حماسه ها و تراژدیهای یونانی جنبه ی مشخص تر و رایج تری دارد، زیرا خدایان هم عملاً در داستان حضور دارند. در تراژدی ادیپوس شاه هم پیشگویان به لایوس گفته بودند که به دست پسرش کشته خواهد شد.

اودیپوس شاه

سوفوکل (حدود 496- 456 قبل از میلاد) یکی از بزرگترین نمایشنامه نویسان یونان باستان است. یکی از تراژدی های معروف او تراژدی «ادیپ» است که فروید با توجه به آن اصطلاح «عقده ادیپ» را وضع کرد.

ادیپ Oedipus پسر لایوس پادشاه تِب (تِبس) بود. اسم مادر او یوکاسته(ژوکاستن) است. غیبگویان به لایوس گفته بودند که ادیپ، پدر خود را می کشد و با مادرش ازدواج می کند. به دستور لایوس، ادیپ را در کوهی رها کردند تا از بین برود. چوپانان او را به نزد پادشاه کورنَت بردند. ادیپ بزرگ شد و چون از گفته ی غیبگویان آگاهی یافت از کورنت گریخت. در راه به لایوس برخورد و در منازعه ای ناشناخته او را کشت.

کرئون جانشین لایوس، عهد کرده بود که یوکاسته را به همسری کسی در خواهد آورد که به معماهای اسفینکس جواب گوید. ادیپ از عهده برآمد و در نتیجه نادانسته با مادر خود ازدواج کرد. بعد از سال ها حقیقت آشکار شد. یوکاسته خود را کشت و ادیپ، خود را کور کرد و به همراه دختر خود آنتیگون از تِبس بیرون رفت، اما گناه او دامنگیر مردم تِب شد.

گفته اند که پسران سوفوکل به دادگاه شکایت کرده بودند که پدر ما مخبط است و مقصود آنان کسب مجوز برای تصاحب دارایی پدر بود. سوفوکل نمایشنامه ادیپوس شاه را در دفاع از خود در دادگاه خواند و قضات پسران او را محکوم کردند. به قول برخی از محققان، سوفوکل با این عمل، تعریضاً پسران خود را به عقده ی حسادت متهم کرده بود. نقل از تبیان

تراژدی و داستان

چنان که گذشت؛ بزرگترین فرق بین تراژدی به معنی سنتی آن با داستان این است که تراژدی جنبه ی نمایشی دارد، حال آن که داستان، روایی است. اما، از آنجا که تراژدی های امروزی معمولاً نمایشی نیستند و برخی از داستانها را می توان نمایشی کرد، بین داستان و تراژدی شباهت خواهد بود. البته بیشترین شباهت بین حماسه و داستان وجود دارد. دیچز می گوید: «در میان انواع ادبی جهان قدیم، حماسه نزدیک ترین انواع به رمان امروز است.» باری، در داستان نیز با برگشتن بخت قهرمان، مبارزه با سرنوشت، اشتباه و حتی با احساس ترس و شفقت مواجه ایم، اما به هر حال نمی توان فرق های بین تراژدی و داستان را نادیده انگاشت. در تراژدی نویسنده از قبل موضوع را می داند؛ حال آن که در داستان خود قهرمانان هستند که طی حوادث و در خلال وقایع، وضعیت را اندک اندک شکل می دهند و روشن می کنند. در تراژدی، جبر سرنوشت، ترس و ترحم مطرح است، حال آن که در داستان می تواند چنین نباشد. در داستان ، اندیشه های فردی شخصیت ها، مطرح می شود حال آن که تراژدی ؛ جنبه ی کلی دارد و تیپ ها و اندیشه های کلی را مطرح می کند. در تراژدی، حتماً باید انسانی والا بر اثر اشتباهی که گاهی بسیار کوچک است نگون بخت شود و به مرگی دلخراش دچار آید، حال آن که چنین طرحی در داستان اتفاقی است. از همه مهم تر این که شخصیت ها در داستان می توانند تغییر کنند حال آن که در تراژدی، قهرمان تغییر نمی کند.

اشتباه یا سرنوشت؟

چنان که دیدیم ارسطو تغییر سرنوشت یا بخت بر گشتگی و وقوع فاجعه را بر اثر اشتباهی می داند که از قهرمان تراژدی سرمی زند. این سخن در مورد تراژدی مخیّـل و داستانی Fictional صحیح است، اما آنجا که پای وقایع تاریخی و قهرمانان واقعی به میان می آید، معمولاً به سبب علاقه یی که به قهرمان داریم، نمی خواهیم او را کسی بدانیم که بر اثر نقطه ضعف اخلاقی خود مرتکب اشتباه شده است. در این صورت است که به طور کلی و به گونه ای مبهم، سرنوشت را مقصر می شماریم و اوضاع و احوال تاریخی و اجتماعی را انگیزه ی فاجعه می گیریم.

در تاریخ ما، معمولاً زندگی رجال بزرگ و کارآمد، مثلاً وزیران لایق و با کفایت، به نوعی تراژدی است. بسیاری از آنان در اوج قدرت، ناگهان سرنگون شده و کارشان به فاجعه انجامیده است؛ زندگی قائم مقام فراهانی و امیر کبیر در تاریخ معاصر، از مصادیق این بخت برگشتگی است. این وضع گاهی در زندگی رجال مذهبی هم دیده شده است.

اما حقیقت این است که تغییر سرنوشت از دیدگاه علمی، عاملی می خواهد و همین منطق علمی است که ارسطو را وا داشته است تا در زندگی قهرمانان تراژدی به دنبال عاملی برای بخت برگشتگی باشد.

به نظر می رسد که در تراژدی های ما، می توان قهرمانان را از هر خطا و اشتباهی مبرا دانست؛ اسفندیار بنا به وظیفه دینی در مقابل رستم قرار گرفته است و رستم به پاس آبروی چند صد ساله نمی تواند از آیین ها و سنت های خانوادگی و قومی و پهلوانی تخطی کند. نه اسفندیار مقصر است و نه رستم اشتباه می کند. آری به قول «هرودت» تراژدی نتیجه ی حسد خدایان است. در این گونه نمونه هاست که می توان به جای جستجو در عامل فاجعه و نسبت دادن اشتباهی به قهرمان، روزگار غدار را مسبب شوربختی قهرمانان دانست. چنان که این معنا به کرّات در ادبیات ما آمده است. به قول ف.ل. لوکاس:«تراژدی پاسخ انسان به جهانی است که چنین بی ترحم او را درهم می شکند.» نقل از تبیان

تراژدی و حماسه

تراژدی و حماسه

ارسطو در « فن شعر» در باب شباهت ها و اختلاف های تراژدی و حماسه بحث هایی دارد که به مواردی از آن اشاره می شود:

«مشابهتی که حماسه با تراژدی دارد، فقط در این است که آن نیز یک نوع تقلید و محاکات است به وسیله ی وزن، از احوال و اطوار مردان بزرگ و جدی. لیکن اختلاف آن با تراژدی از این بابت است که همواره وزن واحدی دارد و شیوه ی بیان نیز نقل و روایت است [نه فعل و عمل]. هم چنین از حیث طول مدت نیز بین این دو تفاوت هست [تراژدی کوتاه  است] در صورتی که حماسه از حیث زمان محدود نیست».

«هم در تراژدی و هم در حماسه، امور عجیب و غریب دیده می شود و در هر دو، اغراق فراوان است؛ اما این مختصات در حماسه نمایان تر است».

در این هر دو نوع ادبی، شاعر نباید خود را آشکار کند و خواسته ها و اراده ی خود را منعکس نماید. این نکته حتی تا قرون 16 و 17 هم رعایت می شد و در نمایشنامه های شکسپیر هم چنین است. «در حقیقت، شاعر از پیش خود باید خیلی کم سخن بگوید، زیرا اگر جز این باشد، شاعر دیگر تقلید و محاکاتی به جا نیاورده است».

وی همچنین، در ص 99 کتاب فن شعر، در باب این که حماسه بلندتر از تراژدی است، مطالبی دارد و در صفحه ی 114 نظر خود را مبنی بر تفوق تراژدی بر حماسه اعلام می دارد. اما آنجا که می گوید حماسه در ادب یونان وزن مخصوص دارد (ص100)، باید توجه داشت که در ادب ما هم کم و بیش چنین است و حماسه های معروف ما معمولاً در وزن متقارب سروده شده اند.

ارسطو می گوید که حماسه، روایی است، حال آن که تراژدی نمایشی است. این سخن درست است، اما حماسه را هم می توان به نمایش در آورد. ارسطو خود در ص 95 فن شعر می گوید که در حماسه هم درست مانند تراژدی، پلات باید جنبه ی نمایشی داشته باشد. یک فرق مهم بین حماسه و تراژدی که در فن شعر بدان تصریح نشده است، وضع قهرمان این دو نوع ادبی است. در تراژدی حتماً "کاتاستروف" یعنی فاجعه هست که قهرمان را سرانجام به تیره بختی می کشاند، حال آن که در حماسه چنین نیست. 

انواع رمان

انواع رمان

انواع رمان از نظر ساخت

رمان را به لحاظ ساختمان و مایه های سبکی به چهار نوع، تقسیم کرده اند:

   رمان حوادث (1)

رمانی است که در آن تکیه اصلی بر حوادثی است که در طی رمان مدام اتفاق می افتد و رمان فی الواقع چیزی نیست جز مجموعه ای از حوادث و ماجراهای پی در پی و مختلف. مثل رمان روبنسون کروزئه اثر دانیل دفئو که مجموعه ای از حوادث گوناگونی است که برای قهرمانان داستان اتفاق می افتد. رمان حوادث، حد فاصل رمان با رمانس است، زیرا در رمانس هم مثلاً امیر ارسلان رومی، خواننده با حوادث متعدد (منتهی محیرالعقول) سرگرم است.

  رمان شخصیت (2)

رمان جدید برخلاف رمان های قدیم که معمولاً رمان حوادث بوده اند، رمان شخصیت هستند. در رمان حوادث، تکیه بر اعمالی است که قهرمان داستان انجام می دهد، اما در رمان شخصیت تکیه بر انگیزه ی انجام اعمال است.

بدین ترتیب در رمان های حوادث مثل سمک عیار و غالب داستانواره های قدیم ایرانی می توان پرسید: بعد چه شد؟ And Then?)) اما در رمان شخصیت باید پرسید: چرا چنین شد؟  (? Why) مثلاً در بوف کور توالی حوادث آن قدر اهمیت ندارد که انگیزه ی اعمال و این چرایی هاست که در آن بحث انگیز است. از این رو رمان حوادث را می توان ادامه همان قصه ی بلند دانست و اصطلاح داستان را به شخصیت اختصاص داد و پیداست که این دومی ارزش ادبی دارد.

  رمان نامه ای (3)

که در آن ساخت رمان بر مبنای نامه هایی است که بین دو قهرمان اثر رد و بدل می شود. یا خواننده از طریق نامه هایی که در رمان آمده است وارد فضای داستان می شود مثل «نامه های یک زن ناشناس» اثر استفان تسوایک یا «نامه های ورتر»( رنج های ورتر جوان) اثر گوته.

در رمان واره های منظم ادبیات فارسی هم گاهی از نامه نگاری بین عاشق و معشوق استفاده شده است.

    رمان اندیشه (4)

رمانی است که مبنای آن بر ایده ها و مشرب های از پیش معلوم قالبی است، مثل رمان های نویسندگان حزب کمونیست شوروی. برخی از آثار جورج اورل (مثلا مزرعه حیوانات) و هاکسلی هم از این دست است.

در پایان این بخش بی فایده نیست که به آراء هنری جیمز داستان نویس و منتقد آمریکایی در باب «رمان شخصیت» و «رمان حوادث» اشاره ای به عمل آید.

جیمز، تمایز بین این دو نوع رمان را اصولی نمی داند و می گوید از دید نویسنده چنین تمایزی نمی تواند وجود داشته باشد و او این نظر را  در مورد  تمایز  بین رمان و رمانس که همان داستان های عاشقانه پر ماجرا  می باشد نیز ابراز می دارد.

به نظر هنری جیمز در رمان، حادثه و شخصیت به هم گره خورده اند.

شخصیت چیزی جز حادثه نیست و حادثه دلیل بر وجود شخصیت است . بدین ترتیب به عقیده ی او فرق بین رمان حوادث و شخصیت و حتی رمان و رمانس برساخته ی منتقدان ادبی است .

انواع رمان برحسب موضوع

رمان ها را بر حسب تکیه ای که بر مطالب کرده اند و از نظر فرقی که در موضوع و مقاصد هنری دارند، به نحوه ی زیر تقسیم می کنند:

   رمان شکل پذیری (5) یا نوول تربیتی (6) موضوع این گونه رمان ها توسعه و تکامل ذهن و شخصیت قهرمان است. قهرمان تجربیات مختلفی را پشت سر می گذارد و معمولاً بعد از سپری کردن یک بحران روحی، به ماهیت، نقش و وظیفه ی خود در جهان پی می برد. برخی از آثار توماس مان و سامرست موام (ماه و شش پشیز) از این دسته اند.

یکی از انواع فرعی این گونه رمان، رمان زندگی هنرمند (7) است که در آن تحول و تکامل خود داستان نویس یا هنرمندی مطرح است. در این گونه داستان ها، هنرمند طی حوادثی به موقعیت و سرنوشت هنری خود وقوف می یابد. مثال این نوع ، رمان معروف مارسل پروست موسوم به «در جست و جوی زمان های گمشده» و «چهره ی هنرمند در جوانی» اثر جمیز جویس است.

    رمان اجتماعی (8) که در آن تکیه بر تاثیر اجتماع و مقتضیات اجتماعی بر شخصیت قهرمانان و حوادث داستان است و گاهی نیز در آن تزهایی برای اصلاحات اجتماعی عرضه می شود؛ مثل «خوشه های خشم» اثر جان اشتین بک داستان پرداز آمریکایی.

    رمان تاریخی (9)  در این نوع رمان، زمینه ی اثر و شخصیت ها و حوادث از تاریخ اخذ شده اند، مثل رمان «ایوانف» اثر والتر اسکات یا «قصه ی دو شهر» اثر چارلز دیکنز یا آشیانه ی عقاب نوشته ی زین العابدین مؤتمن. جورج لوکاچ منتقد بزرگ ادبی در سال 1962 کتابی در بررسی این نوع رمان به نام «رمان تاریخی» نگاشت .

    رمان محلی (10) که تکیه ی آن بر آیین و رسوم و لهجه ی شهرها و ولایات است؛ نه به این قصد که صبغه محلی Color – Local پیدا کند بلکه به این جهت که تاثیر اوضاع و احوال و عوامل محلی را بر کردار و رفتار شخصیت های داستان نشان دهد و نحوه ی تفکر و احساسات قهرمانان داستان را با توجه به زمینه ها و مایه های محلی تبیین نماید. مثال این گونه رمان، «ایالت یوکنا پاتافا» اثر ویلیام فالکنر و برخی از آثار رسول پرویزی و صادق چوبک (مثل تنگسیر) است.

   رمان روانی (11) که در آن از مسائل ذهنی و روانی قهرمان یا قهرمانان داستانی سخن می رود. این نوع رمان امروز با پیشرفت دانش روانشناسی و روانکاوی، رواج بسیار یافته است. نمونه آن برخی از آثار جویس و ولف و صادق هدایت مثلاً بوف کور است.

 انواع رمان از نظر پلات

هسته داستانی (Plot) رمان هم انواع مختلفی دارد: تراژدی، کمدی، طنز، عاشقانه.

باید توجه داشت که در رمان محض یعنی رمان به معنی واقعیش و به اصطلاح Novel Proper، شخصیت های پیچیده و مشکلی از طبقات مختلف اجتماع مطرح اند که برای اعمالی که در داستان انجام می دهند انگیزه های متفاوتی دارند. این قهرمانان در تقابل با شخصیت های دیگر، تجربیات زندگی را به خواننده منتقل              می کنند. اما در داستان های عاشقانه و پهلوانی یعنی رمانس منثور (12)، همان طور که در منشأش رمانس های پهلوانی یا شهسوارانه (13) دیده می شود، شخصیت های ساده ای مطرح اند که معمولاً عمق ندارند، و پیچیده نیستند و نویسنده در مورد آنان اغراق می کند و آنان را والاتر از آن چه هستند و به طور کلی بالاتر از واقعیت نشان می دهد. در این گونه رمان ها، قهرمان و نابکار، ارباب و رعیت، بد و خوب به صورت قاطعی از هم جدا می شوند. قهرمان از جنس دیگر مردمان نیست و از بافت واقعی اجتماع جداست. ساختمان پلات بر آرمان ها و خیالات و ماجراهای غیر واقعی مبتنی است. نمونه  رمانس نوول ها (14) را می توان در آثار خیالی عاشقانه – پهلوانی یا عاشقانه– ماجراجویانه در مقابل رمان های واقع گرا (Realistic Novels) والتر اسکات دید. امیلی برونته، ادگار آلن پو، مارک تواین، هم چنین آثاری دارند که کاملاً از آثار کسانی چون فالکنر متمایز است.

مراد از این بحث این است که ارزش پلات در همه انواع رمان ها به یک اندازه نیست. در برخی بسیار منسجم و در برخی سست و بی رمق است و چنان که بعداً توضیح داده خواهد شد. در برخی از روایات نیز اصلاً نمی توان قایل به پلات شد که ما این گونه روایات را قصه (در مقابل داستان) می خوانیم. 

   نقل ازتبیان

روایتگری در داستان

یکی از نکات کلیدی در مبحث داستان، بحث روایت است. شناخت روایت هم به ما کمک می‌کند داستان را بهتر بشناسیم و هم کمک می‌کند بهتر داستان بنویسیم. بحث روایت البته بحث طول و درازی است، اما سعی می‌کنیم این‌جا تا حدی درباره‌ی تعریف آن و دیدگاه‌هایی که درباره‌اش هست، صحبت کنیم. اکثر روایت‌شناسان، روایت را متنی می‌دانند که قصه‌ای را بیان می‌کند و یک قصه‌گو (راوی) دارد. ژرار ژنت، منتقد فرانسوی، روایت را گونه‌ای گزینش عناصر و ایجاد نظم هم‌نشینی در طرح می‌داند قبل از پرداختن به مبحث روایت‌شناسی، خوب است ابتدا گونه‌های مختلف راوی را مرور کنیم:

1ـ راوی دانای کل که چهار شکل دارد: الف ـ نویسنده‌ی دانای کل: در این شکل روایت که قدیمی‌ترین شکل آن است و معمولاً در قصه‌های قدیمی، مثل هزار و یک شب پیدا می‌شود، راوی نویسنده‌ی داستان است و بر همه‌چیز آگاهی دارد. در این شکل از روایت افعال معمولاً‌به صورت ماضی می‌آید؛ ب ـ راوی دانای کل خنثی: در این شکل روایت، نویسنده مستقیماً درگیر نیست و من دوم او (که او هم دانای کل و کلی‌نگر است) روایت‌گر است؛ ج ـ راوی دانای کل چندگانه‌ی محدود: در این شکل، راوی به کل ناپیداست و از ذهنیت شخصیت داستان روایت‌گری می‌کند. رمان «خانم دالووی» از ویرجینیا ولف، دارای چنین روایتی است؛ د‌ ـ راوی دانای کلّ محدود: در این روایت، ما فقط ذهن یک راوی (معمولاً یکی از قهرمانان) را پیش رو داریم و محدود بودن آن به این دلیل است که داستان فقط از دید یک شخصیت دیده می‌شود.

2ـ شکل‌های مختلف «من»: الف ـ منِ دوم نویسنده: این من، یا دانای کل است یا منی با دیدگاه محدود. همیشه حضوری سایه‌وار دارد و به خواننده نمی‌گوید که نویسنده است و گاه فقط از طریق برخی قراین می‌شود به ماهیت او پی برد؛ ب ـ منِ ناظر: در این شیوه، «من» فقط قسمتی را که شاهد بوده روایت می‌کند. او بی‌طرف است و ناظری بیش نیست و نمی‌تواند به ذهن آدم‌ها دست‌رسی بیابد؛ ج ـ منِ قهرمان: در این‌جا راوی دیگر فقط ناظر نیست، بلکه خود یکی از کاراکترهای داستان می‌شود و ممکن است داستان را از زاویه‌ی درونی خود نگاه کند.

3ـ شکل‌های مختلف سوم شخص:

الف ـ سوم شخص عینی: این راوی همان منِ دوم نویسنده است که به صورت سوم شخص درآمده و سعی می‌کند هرچه را که می‌بیند، بی‌طرف گزارش کند؛ ب ـ چشم دوربین (برشی از زندگی): زاویه دید در این روش نزدیک است، ولی انگار خواننده از توی دوربین دارد صحنه را نگاه می‌کند؛ کارهای ارنست همینگوی به این شکل از روایت نزدیک است.

نظریه‌های روایت:

حال که با گونه‌های راوی آشنا شدیم، می‌رویم سر اصل روایت. روایت چند ویژگی دارد: 1ـ مصنوعی بودن: تفاوت روایت با زبان طبیعی و روزمره (مثلاً گفت‌وگوی دو نفر در صف اتوبوس) در این است که روایت از قبل دارای طرح و برنامه‌ای است و طبق آن طرح ساخته می‌شود؛ 2ـ تکراری بودن: این تکراری بودن به این معناست که چیزهایی که ما در داستان می‌خوانیم، در داستان‌ها و یا قصه‌هایی که قبلاً خوانده‌ایم، تکرار شده و فضاسازی و شخصیت‌های داستان هم برای‌مان آشناست؛ 3ـ سیر مشخص روایت: هر روایت از جایی شروع می‌شود و به جایی ختم می‌شود؛ 4ـ هر روایتی یک راوی و یا قصه‌گو دارد؛ 5ـ در هر روایت با نوعی جابه‌جایی روبه‌رو هستیم، به این معنا که روایت سلسله‌ای از حوادث نیست که پشت سر هم قطار شده باشند، بلکه راوی (نویسنده) می‌تواند حادثه‌ای را جابه‌جا کند یا دست به ترکیب‌های تازه‌ای بزند و یا سیر زمانی وقایع را عوض کند.

قبل از آن‌که به دسته‌بندی نظریات اصلی مبحث روایت بپردازیم، باید بگوییم که عنصر بسیار مهم روایت، زمان است و تقریباً اکثر روایت‌شناسان و «زمان» را جزء لاینفک هرگونه روایتی می‌دانند.

مهم‌ترین نظریات درباره‌ی روایت:

مبحث روایت، پنج نظریه‌پرداز عمده و اصلی دارد: ولادیمیر پراپ، تزوتان تودوروف، رولان بارت، ژرار ژنت و آلجیر داس گریما.

ولادیمیر پراپ: این نظریه‌پرداز روسی، عمده‌ی نظریات خود را درباره‌ی روایت، در سال 1938 در کتاب «ریخت‌شناسی قصه‌های پریان» منتشر کرد. پراپ روایت را این‌گونه تعریف می‌کند: «متنی که تغییر وضعیت را از حالت پایدار به حالت ناپایدار و دوباره بازگشت آن به حالت پایدار بیان می‌کند». پراپ این تغییر وضعیت را رخداد (EVENT) می‌نامد. علاقه‌مندان می‌توانند برای اطلاع بیش‌تر از نظریه‌ی پراپ، به کتاب مذکور مراجعه کنند.

تزوتان تودوروف: این نویسنده و منتقد بلغاری‌الاصل، معتقد است که داستان با وضعیتی پایدار شروع می‌شود، سپس نیرویی تعادل آن را برهم می‌زند و موقعیت ناپایداری ایجاد می‌شود و با کنش قهرمان داستان، موقعیت دوباره به حالت پایدار برمی‌گردد. تودوروف معتقد است که در داستان دو فصل وجود دارد: فصل وضعیت‌ها (پایدار و ناپایدار) و فصل گذار.

رولان بارت: بارت روایت را ابزار ارتباط می‌داند که فرستنده‌ای دارد و گیرنده‌ای. او تقسیم‌بندی سه‌گانه‌ای از روایت دارد: 1ـ راوی دیدگاه شخصیت اصلی داستان را دارد، با ضمیر اول شخص می‌نویسد، گاه قهرمان است و گاه شاهد رخدادهای داستان؛ 2ـ راوی غیرشخصی است، دانای کل است و به قول گوستاو فلوبر داستان را «از جایگاه خداوندی» می‌بیند؛ 3ـ در جدیدترین گونه‌ی روایت که نمونه‌ی کامل‌اش در آثار هنری جیمز هست،‌راوی روایت خود را به دانش و بینش شخصیت‌ها محدود می‌کند و همه‌چیز چنان پیش می‌رود که انگار هریک از شخصیت‌ها، راوی است.

ژرار ژنت: ژرار ژنت، منتقد و نویسنده‌ی فرانسوی، روایت را دارای چهار عنصر می‌داند: 1ـ نظم که بیان منطقی و زمان‌مند داستان است؛ 2ـ تداوم روایت که نشان می‌دهد کدام رخدادها یا کارکردهای داستان را می‌توان گسترش داد یا حذف کرد؛ 3ـ تکرار که به تعداد روایت یک رخداد در رمان می‌پردازد؛ 4ـ حالت یا وجه، به این معنا که فاصله‌ی روایت با بیان راوی کدام است؟ آیا روایت مستقیم است یا غیرمستقیم و یا غیرمستقیم آزاد؟

آلجیر گریما: گریما، روایت‌شناس مقیم فرانسه، برای روایت، سه نوع ساختار قائل است: الف ـ زنجیره‌های اجرایی که چگونگی انجام عمل و یا مأموریتی را بیان می‌کند؛ ب ـ زنجیره‌های میثاقی که به وسیله‌ی آن‌ها وضعیت روایی مورد نظر به سرانجام معهود خود می‌رسد؛ ج ـ زنجیره‌های جابه‌جاکننده که به کمک آن‌ها انواع جابه‌جاسازی روایتی انجام می‌شود.

در پایان باید گفت که نظریه‌های روایت محدود به این پنج نظریه نمی‌شوند و ممکن است ما به نظریات دیگری هم بربخوریم، اما این پنج نظریه که به شکل موجز معرفی شد، از اصلی‌ترین نظریات مبحث روایت محسوب می‌شوند.

برخی منابع:

ـ اخوت، احمد: دستور زبان داستان، چ اول،‌نشر فردا، اصفهان، 1371.

ـ احمدی، بابک: ساختار و تأویل متن (جلد اول)، چاپ اول، نشر مرکز، تهران، 1370.

ـ پراپ، ولادیمیر: ریخت‌شناسی قصه‌های پریان، ترجمه‌ی فریدون بدره‌ای، توس، تهران،       (تبیان)