X
تبلیغات
رایتل

تراژدی یا غمنامه

تراژدی، نمایش اعمال مهم و جدی ای است که در مجموع به ضرر قهرمان اصلی تمام می شوند؛ یعنی هسته داستانی Plot جدی به فاجعه Catastrophe منتهی می شود. این فاجعه معمولاً مرگ جانگداز قهرمانان تراژدی است. مرگی که ابداً اتفاقی نیست بلکه نتیجه منطقی و مستقیم حوادث و سیر داستان است. ارسطو در فن شعر در تعریف تراژدی می نویسد: «تراژدی تقلید و محاکات است از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای [درازی و] اندازه ای معلوم و معین، به وسیله ی کلامی به انواع زینت ها آراسته... و این تقلید و محاکات به وسیله ی کردار اشخاص تمام می گردد نه این که به واسطه نقل روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزکیه ی نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد.»

تطهیر و تزکیه، ترجمه واژه یونانی کاتارسیس Catharsis است که از اصطلاحات مشهور نقد ادبی است و در زبان های اروپایی و Purgation  و Purification  ترجمه شده است. کاتارسیس را می توان «سَبُک شدگی» هم ترجمه کرد، زیرا غرض از آن این است که بیننده بعد از دیدن تراژدی از این  که خود دچار چنان سرنوشتی نشده است احساس سبکی کند. در تراژدی، معمولاً قهرمان می میرد و این مرگ دلخراش باعث کاتارسیس می شود. ارسطو می گوید قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می کند و هم حس وحشت و هراس را. او نه خوب است و نه بد، مخلوطی از هر دواست، اما اگر از ما بهتر باشد، اثر تراژدی بیشتر می شود. قهرمان بر اثر بخت برگشتگی یا بازی سرنوشت، ناگاه از اوج سعادت به ورطه ی شقاوت فرو می افتد. تغییر سرنوشت نتیجه ی فعل خطایی است که از قهرمان سرزده است. به قول محققان غربی او بر اثر نقطه ضعفی که دارد مرتکب اشتباه می شود. به این نقطه ضعف در یونانی، همرتیا Hamartia  گویند که در انگلیسی به Tragic Flaw یعنی نقطه ی ضعف تراژیک ترجمه شده است. یکی از رایج ترین انواع نقطه ضعف در تراژدی های یونانی، هوبریس Hubris به معنی غرور است. از خود راضی بودن و اعتماد به نفس بیش از حد که باعث می شود قهرمان تراژدی به نداها، اخطارها، علائم درونی و قلبی و آسمانی توجه نکند و از قوانین اخلاقی منحرف شود. از این دیدگاه شاید بتوان گفت که این نقطه ضعف اخلاقی هم در رستم هست (داستان رستم و سهراب) و هم در اسفندیار (داستان رستم و اسفندیار).

اما این که ارسطو از ترس و شفقت تراژیک سخن می گوید از این جاست که قهرمان تراژدی آن قدر بد نیست که دچار چنان سرنوشت رقت آوری شود، بلکه اصلاً بد نیست و حتی خوب است. آری تراژدی، نمایش و محاکات اعمال بزرگ و انسانی است، پس در ما حس شفقتی نسبت به او پیدا می شود، زیرا قهرمان بیش از گناه و خطایی که کرده است عقوبت می شود. اما از آنجا که ما در وجود جایز الخطای خود نیز در اوضاع و احوالی مشابه، احتمال اشتباهی مشابه اشتباه قهرمان حماسه می دهیم، دچار ترس و وحشت می گردیم. مبادا که ما نیز زمانی دچار چنین بلایی شویم؟ احساس شفقت و هراس تا مرحله یی پیش می آید که حوادث تراژدی  آهسته آهسته به سوی فاجعه پیش می روند و برگشت بخت و معکوس شدن وضع را از سعادت و خوشی به بدبختی و شقاوت، کاملاً مشاهده می کنیم. آری به قول شوپنهاور تراژدی، نمایش یک شور بختی بزرگ است.

این مباحثی که ارسطو مطرح کرده است، در آثار تراژدی نویسان بزرگ یونان از قبیل آخیلوس یا آشیل  Aeschyls (که در تراژدی نفر دومی را نیز وارد کرد) و سوفکلس  Sophecles (که در تراژدی نفر سوم را وارد کرد) و ائوریپیدس یا اوریپید Euripides دیده می شود و در تراژدی های ما هم کم و بیش هست. چنان که بخت برگشتگی و اشتباه را، هم در رستم و سهراب می توان دید و هم در رستم و اسفندیار. البته تراژدی های ما قادرند و قالب آن را دارند تا در صحنه اجرا شوند، اما اساساً برای این هدف نوشته نشده اند. تراژدی های نویسنده ی رومی سنکا Seneca هم بیشتر به قصد مطالعه نوشته شده بود تا به روی صحنه آمدن و همین تراژدی های سنکا، در دوران رنسانس برای تراژدی نویسان، حکم نمونه و سرمشق را یافته بود.

در تراژدی های قدیم که برای اجرا در صحنه نوشته می شد، دسته همسرایان Chorus هم نقش داشت. همچنین در اصول تراژدی نویسی از اصول وحدت های سه گانه Three Unities سخن رفته است: یعنی وحدت زمان و مکان و موضوع؛ به این معنی که موضوعی واحد و یکپارچه در زمان و مکانی واحد اتفاق افتد، اما خود ارسطو از این اصول سخنی نگفته است.

ارسطو در تراژدی، شش عامل تشخیص داده بود:

1- هسته داستان یا Plot، که ترتیب منظم و منطقی حوادث و اعمال است.

2- قهرمانان و اشخاص Character، که بازیکنان نمایشنامه می باشند.

3-     اندیشه ها، که حرف های قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است.

4-     بیان یا گفتار، که نحوه ی کاربرد و تأثیر کلمات در تراژدی است. طرز بیان باید سنگین و موزون باشد.

5-     آواز کُر، آوازهایی است که دسته های همسرایان در تراژدی می خوانند.

6-     وضع صحنه یا منظر نمایش، که مربوط به صحنه آرایی و صحنه سازی است.

اما به تدریج نمایشنامه نویسان از رعایت دقیق اصول ارسطویی منحرف شدند. البته ارسطو این اصول را از خود وضع نکرده بود تا سرمشقی برای تراژدی نویسان بعد از او باشد، بلکه  آنها را از نمایشنامه های دوران خود و پیش از خود استخراج کرده بود و طبیعی است که با گذشت زمان، ذوق و سلیقه ها عوض شود و در برخی از اصول ارسطویی تغییراتی حاصل آید. از این رو ملاحظه می شود که غالب تراژدی های شکسپیر و اصولاً غالب تراژدی های دوره الیزابت ، با دوره ارسطویی منطبق نیست. مثلاً در تراژدی های شکسپیر طنز و شوخی نیز وجود دارد که به آنها Comic Relief گویند و همین عنصر تنوع و تسکین است که در دوره الیزابت به نوع ادبی جدید Trgicomedy تراژدی کمدی منجر شد که ارسطو از آن بحث نکرده بود و یکی از نمونه های معروف آن « تاجر ونیزی» شکسپیر است. اما از معدود نمایشنامه های غمباری که بعد از گذشت قرن ها از نظر وضع قهرمان و هسته ی داستان (Plot) با اصول ارسطو منطبق است «اتللوی» شکسپیر است که در آن قهرمان، بر اثر نقص اخلاقی بدبینی و حسد دچار اشتباه می شود و سرنوشت او از اقبال به ادبار می گراید و خواننده و بیننده را دچار شفقت و هراس و سبک شدگی می کند.

در غرب تا پایان قرن هفدهم، غالب تراژدی ها به شعر بودند. قهرمانی که دچار شوربختی می شد، از طبقات بالای اجتماع بود. در اواخر همین قرن، بین حماسه و تراژدی تلفیقی حاصل شد و نوع فرعی HeroicTragedy  یعنی تراژدی پهلوانی به وجود آمد. از نمایشنامه نویسان معروف قرن هفدهم باید راسین و کورنی را در فرانسه نام برد که در آثار خود وحدت های سه گانه را مراعات کردند. در قرن هجدهم که در اروپا طبقه بورژوا روی کار آمد، نمایشنامه هایی به نثر نوشته شد که در آنها قهرمانان از طبقات معمولی اجتماع بودند. از نمایشنامه نویسان مهم آن قرن گوته و شیلر آلمانی هستند.

امروزه هم تراژدی غالباً به نثر است و این که قهرمان از طبقات عادی اجتماع باشد بسیار عادی است. گاهی برای این که فرق قهرمان تراژدی های امروز را با تراژدی های سنتی نشان دهند، از اصطلاح ضد قهرمان Anti Hero استفاده می کنند. ضد قهرمانان افرادی هستند که بر خلاف قهرمانان قدیم که در هاله ای از عظمت و وقار و قدرت احاطه شده بودند، منفی و بی اثر هستند. این نوع شخصیت ها را در آثار بکت می توان دید. از دیگر از تفاوت های تراژدی های امروزی با تراژدی های سنتی این است که در تراژدی های امروزی، گاهی به جای سرنوشت، سخن از فشارهای روانی است که باعث بدبختی فرد یا خانواده می شود و گاهی نیز عامل بخت برگشتگی را درگیری فرد با قوانین اجتماعی نشان داده اند.

به هر حال، اصل تعارض یا تضاد بین امیال، اراده ها و افکار، همواره در تراژدی چه قدیم و چه جدید نقش برجسته ای داشته است. در نمایشنامه های امروزی موضوع محدود نیست و هر چیزی را می توان مطرح کرد، حال آن که در آثار کلاسیک فقط موضوعات عالی و جدی از قبیل مسائل مربوط به سرنوشت و ارزشهای اخلاقی مطرح بود و هیچگاه از مسائل عادی مبتذل روزمره سخن نمی گفتند. مطالبی که تاکنون مطرح شد توصیف ساختمان تراژدی به عنوان یک نوع ادبی genre بود، اما در تبیین لایه های اساطیری و باستانی تراژدی و به عبارت دیگر در باب منشاء آن، گفته اند که تراژدی در اصل جنبه ی مذهبی داشت و هدف از آن جلب رضایت خدایان و برانگیختن حس رحمت آنان بوده است.

در یونان قدیم، هر ساله مراسم مذهبی ای برای دیونوسوس خدای شراب ، باروری و حیات اجرا می شد. در این مراسم که بدان « دیونوسیا» می گفتند، بزی را به عنوان سمبل دیونوسوس پاره پاره می کردند و از این رو معنی اصلی تراژدی در یونان تراگودیا "ترانه بز" است. در مراسم قربانی، آوازهایی خوانده می شد که منشاء آوازهای کر در تراژدی های بعدی شد. فلسفه ی این آوازها این بود که چون خدای زندگی مرده است باید با ترانه های سوزناک برای او عزاداری کرد و از این رو تراژدی در اصل، همان تعزیه بوده است. در داستان رستم و سهراب، با آن که رستم موظف است فوراً خود را به پایتخت برساند، اما سه روز مجلس بزمی تشکیل می دهد و همین باعث خشم   کی کاووس می شود.

باری تراژدی در اعصار کهن، تعزیه ی دیونوسوس بود و در مراسم مذهبی عزاداری اجرا می شد. گاهی در این مراسم به جای قربانی بُز، انسانی را قربانی می کردند؛ قربانی کردن دختران باکره در مراسم مذهبی ملل قدیم و فدیه کردن آنها برای جلب رضایت خدایان، نمونه های متعددی دارد. این رسم در چند تراژدی از جمله ادونی آشیل دیده می شود. در حماسه ی ایلیاد هم آمده است که قرار بود آگاممنون دخترش ایفی ژنی را جهت رضایت خدایان قربانی کند اما آرتمیس دخترک را ربود و به جای آن گوزنی ماده  قرار داد. مراسم باستانی دیگری که در ژرف ساخت تراژدی دخیل است این است که در دوران مادر سالاری در جوامع کشاورزی زن سالار، شاه پیر که سمبل سال کهن بوده است به دست شاه جوان که مظهر سال نو بود به قتل می رسید.

شاه جوان گاهی پسر شاه پیر بود و مادرش او را در کشتن پدر کمک می کرد. زیرا در حقیقت، مادر عاشق پسر خود بود و گاهی زن حاکم بر جامعه که می باید هر سال با پهلوانی ازدواج کند، پهلوان قبلی را می کشت و خون او را جهت باروری بر مزارع می پاشید. اتفاقاً، سوگنامه رستم و سهراب را می توان از این دیدگاه بررسی کرد. شاه جوان، یعنی سهراب 12 ساله (مظهر سال نو) به کمک مادرش تهمینه (مظهر زن حاکم) می خواهد شاه قبلی، رستم چند صد ساله را از میان بردارد. اما عوض این که مطابق معمول شاه پیر یا پهلوان قبلی از میان برود، سرنوشت، شاه جوان را از میان بر می دارد. شاید علت، این باشد که این مراسم مربوط به منطقه ی بین النهرین باستان بود که ساختار اجتماعی زن سالارانه داشت. اما اقوام آریایی مهاجر به ایران، دامدار و پدر سالار بودند و در نتیچه پسر بر پدر فایق نمی شد. و این تغییر در اکثر داستان های حماسی و تراژیک ما هست. مثلاً در تراژدی سیاووش هم، سودابه که آریایی نیست مطابق رسوم اساطیری بین النهرین عاشق شاه جوان، سیاووش می شود. علی القاعده سیاووش باید کی کاووس را از میان بردارد ولی خود از میان می رود.

غرض از این اشارات این است که توجه داشته باشیم در تراژدی هم مانند حماسه و غنا، زیر بناهای اساطیری دخیل اند و مثلاً همین موتیف تقابل پدر و پسر، اساس تراژدی معروف « ادیپوس شاه» اثر سوفوکل است که در آنجا، ادیپ ناخواسته پدر خود، لایوس را می کشد.

لازم به یادآوری است که قدمای ما بحث تراژدی را در فن شعر ارسطو متوجه نمی شدند، زیرا در ایران سنت نمایشنامه وجود نداشت. از این رو « تراگودیای» یونانی را به « طراغودیا» تعریف کرده بودند و ابوبشر متّی (متوفی در 329) مترجم « بوطیقا» به عربی، آن را به مدح ترجمه کرد، چنان که برای کمدی (قومدیا) معادل «هجو» را انتخاب کرد!

پیشگویی

یکی از مختصات تراژدی – مانند حماسه – این است که محتوای آن بر پیشگویی و پیش بینی است. در داستان رستم و اسفندیار، پیشگویی برعهده جاماسب است:

بخواند آن زمان شاه جاماسب را                    همان فال گویان لهراسب را

و اوست که مرگ اسفندیار را به دست رستم، پیشگویی می کند.

در سوگنامه ی رستم و سهراب هم ، رستم وقوع فاجعه ای را پیش بینی کرده است:

به دل گفت کاین کار آهرمن است                 نه این رستخیز از پی یک تن است

همچنین به نظر می رسد که رستم و سهراب گاهی به شناخت یکدیگر نزدیک می شوند، چنان که سهراب به رستم می گوید:«من ایدون گمانم که تو رستمی»

اما پیشگویی و پیش بینی در حماسه ها و تراژدیهای یونانی جنبه ی مشخص تر و رایج تری دارد، زیرا خدایان هم عملاً در داستان حضور دارند. در تراژدی ادیپوس شاه هم پیشگویان به لایوس گفته بودند که به دست پسرش کشته خواهد شد.

اودیپوس شاه

سوفوکل (حدود 496- 456 قبل از میلاد) یکی از بزرگترین نمایشنامه نویسان یونان باستان است. یکی از تراژدی های معروف او تراژدی «ادیپ» است که فروید با توجه به آن اصطلاح «عقده ادیپ» را وضع کرد.

ادیپ Oedipus پسر لایوس پادشاه تِب (تِبس) بود. اسم مادر او یوکاسته(ژوکاستن) است. غیبگویان به لایوس گفته بودند که ادیپ، پدر خود را می کشد و با مادرش ازدواج می کند. به دستور لایوس، ادیپ را در کوهی رها کردند تا از بین برود. چوپانان او را به نزد پادشاه کورنَت بردند. ادیپ بزرگ شد و چون از گفته ی غیبگویان آگاهی یافت از کورنت گریخت. در راه به لایوس برخورد و در منازعه ای ناشناخته او را کشت.

کرئون جانشین لایوس، عهد کرده بود که یوکاسته را به همسری کسی در خواهد آورد که به معماهای اسفینکس جواب گوید. ادیپ از عهده برآمد و در نتیجه نادانسته با مادر خود ازدواج کرد. بعد از سال ها حقیقت آشکار شد. یوکاسته خود را کشت و ادیپ، خود را کور کرد و به همراه دختر خود آنتیگون از تِبس بیرون رفت، اما گناه او دامنگیر مردم تِب شد.

گفته اند که پسران سوفوکل به دادگاه شکایت کرده بودند که پدر ما مخبط است و مقصود آنان کسب مجوز برای تصاحب دارایی پدر بود. سوفوکل نمایشنامه ادیپوس شاه را در دفاع از خود در دادگاه خواند و قضات پسران او را محکوم کردند. به قول برخی از محققان، سوفوکل با این عمل، تعریضاً پسران خود را به عقده ی حسادت متهم کرده بود. نقل از تبیان

نظرات (1)
بنده مایلم بدانم متن ترجمه ی اثری می باشد یا خیر و نویسنده ی آن چه کسی می باشد

با تشکر

علوی
امتیاز: 0 0
سه‌شنبه 12 آبان‌ماه سال 1388 ساعت 03:28 ق.ظ
برای نمایش آواتار خود در این وبلاگ در سایت Gravatar.com ثبت نام کنید. (راهنما)
نظر بدهید
نام :
ایمیل :
وب/وبلاگ :
ایمیل شما بعد از ثبت نمایش داده نخواهد شد